窑母东行

简要总结

• 旧石器时代的雕像制作早在最早保存下来的陶器出现之前很久，就已发展出制陶技能。 Farbstein and Nowell.
• 东亚的器物制作可以被理解为一种地方性发明，其部分基础建立在传入的西方黏土与火的知识之上。Yanshina.
• 早期陶器属于狩猎采集者；烹饪为陶瓷知识提供了新的应用领域。Wu et al..

早在最初保存下来的烹饪陶罐出现之前很久，就有人用泥土塑造了一个女人，并把她放进了火中。

在如今属于捷克的多尔尼·维斯顿尼采，结果是一个小型女性身体：乳房丰硕，肚脐以刻痕表现，面部则简化为几道标记。她属于一种摩拉维亚传统——大约三万年前，这一传统中的人物和动物塑像正蓬勃发展。黏土已经成为塑造身体的材料。这位著名的维纳斯是这一传统最令人难忘的面孔。Farbstein and Nowell, “Sites” and “Size”.

在欧亚大陆各地，过了很久以后，身体获得了内部空间。

在中国南部仙人洞遗址，最早得到广泛引用的陶器遗存年代约为距今20,000–19,000个日历年。它们的制作者在末次盛冰期从事狩猎和采集。早在农业出现一万多年以前，陶器就已经成为人类生活的一部分。Wu et al..¹

这两个开端应当被置于同一段历史之中。维纳斯小雕像传统中的陶瓷分支，帮助奠定了东亚陶器由此产生的知识基础。当我们追踪这门技艺时，向东传播的论点最为有力：准备泥土、塑造形体、控制水分，以及用热改变泥土。这些操作可以在人群之间传播，即使他们制作的物件截然不同、希望从中获得的东西也大相径庭。

称她为“窑母”：这个女性形象在表面的静止之中承载着一段材料发明的历史。赋予她双腿，让她向东行走，这幅图景便抓住了一个严肃的历史命题。一种传统能够比任何仍存世的器物走得更远。它也可以在某人发现其最具深远影响的用途之前，先抵达新的地方。

第一批陶瓷小雕像教会了手什么？ #

雕刻像从某种已经坚硬的东西开始。塑像则从某种几乎能够接受任意形状的东西开始。这一差异改变了制作者与物质的关系。雕塑者可以添加肢体，按出空腔，接合分离的部件，或者重新开始。随后，火使这种安排永久固定下来。

Pamela Vandiver及其同事通过显微镜观察、放射摄影和实验，在多尔尼·维斯顿尼采重建了这一过程。制作者将当地黄土打湿并揉捏，塑造身体和附肢，再将各个部件接合起来。研究者估计烧制温度为500–800°C。他们的实验还区分出一个关键操作：未经打湿而烧制的黄土仍然易碎，而先用水加工过的材料则能够变成耐久的陶瓷。Vandiver et al., pp. 1004–1005.

从最广泛的意义上说，这是一套配方：材料、动作与热之间的有序关系。知道火能够使泥土变硬，只是起点。一个成功的物件储存着一系列决定的后果，而旁观者未必能够看见这些决定。材料有多湿？各个部件是怎样接合的？进入火中之前发生了什么？一件完成的雕像是便于携带的；而制作另一件雕像的能力，则更加便于携带。

在其后来的比较研究中，Vandiver报告说，她曾利用多尔尼·维斯顿尼采、科斯坚基、Maina和马斯·达济尔的当地资源进行制陶实验。她指出，加法成形、干燥和烧制，是早期技艺中已经具备的能力。这一实验确立的是一种技术可能性，而不是这些遗址存在史前器皿生产：人们可以拥有许多必要的知识，却并不制作烹饪陶罐。Vandiver, introduction.

这一差别很重要，因为它让发明重新拥有了过去。最初的陶工不必在同一个下午发现泥土的一切相关性质。一项更早的活动，可能已经出于自身的理由，在数代人的时间里完成了其中的大部分工作。

学习本身也留下了痕迹。Rebecca Farbstein和April Nowell对来自五个摩拉维亚遗址的489件物品进行研究，确认其中有一些尺寸小、不均匀且带有实验性质的器物，与新手制作者的生产相符。指纹进一步加强了儿童参与其中的论据。她们的解释将陶瓷工作置于这样一个共同体之中：人们通过实践和游戏进行学习。Farbstein and Nowell, “Discussion”.

“窑母”正是这样长出了双腿。当学习者成为制作者，并把技艺教给另一个人时，她便开始移动。关键的连续性，是一种人们能够反复进行的活动。

陶瓷知识如何在陶器出现之前传播？ #

Oksana Yanshina为这一论点提供了最明确的考古学表述。在“Could the Early Pottery of East Asia Have Western Roots?”一文中，她提出，西欧亚大陆发展出的技能传到了东方，为当地器皿的发明提供了必要的前提。她特别关注当地缺失的早期黏土实验序列，以及通过中亚和西伯利亚南部形成的更广泛旧石器时代晚期联系。她所讨论的是继承而来的技术资源，而不是被带入中国的欧洲陶罐。Yanshina, introduction and conclusion, pp. 56–59, 94–95.

这一模型最有用的特点，是将谱系与应用区分开来。一门技艺可以拥有继承而来的历史，同时仍经历一次决定性的地方性发明。东亚制作者可能获得了操弄黏土的方法，并发展出其前人从未制作过的东西。当我们能够看见他们改造了哪些资源时，他们的成就就变得更容易理解。

Kuzmin从另一个方向建立了这种技术联系。他的综述将对用于制作小雕像的黏土的熟悉程度视为陶器出现的背景之一，同时倾向于认为东亚若干地区的器皿起源是独立的。这两个立场可以共享一个前提：不止一种地方性发明能够建立在一套更古老的技能储备之上。Kuzmin提供了这一前提；他并未确立一条从欧洲通往中国的路线。Kuzmin, abstract.

北欧亚大陆也并不是封闭文化世界之间的一片空白地带。Feng Li及其同事确认了西伯利亚、蒙古和中国北部刀叶工业之间的技术与地理关系。他们区分了不同的阶段和方法，而不是把每一件石叶都视为某个迁徙群体的证据。他们的发现确立了相关地区之间联系的历史。Li et al..

石器记录了联系；但它们无法辨识陶工知识的内容。因此，陶瓷传播论仍然是一种历史推断。我们没有发掘出一条从摩拉维亚连续延伸至中国南部的作坊序列。²

然而，教学链条与交易器物链条是不同的对象。一个人可以在拜访另一个群体时学会一项技术。一个家庭可以迁徙。某种熟悉的材料可以偶尔被加工，因此只留下少量可辨识的物件。若干次这样的传递，可能会使一项传统走得远远超出其原始产品曾经到达的地方。这正是证据促使我们考虑的机制。

这也解释了为什么后代不必与祖先相像。如果传来的是接合和烧制黏土的实践，那么一个新碗的制造过程就会保存它的历史。它不必看起来像一个女人。

西伯利亚小雕像连接了什么？ #

叶尼塞河畔的Maina，为这一论点在西伯利亚提供了一个物质立足点。Vandiver和Sergey Vasil’ev分析了那里的一件陶瓷人形小雕像，并将其与当地黏土—壤土进行比较。在这里，另一个远在摩拉维亚以东的共同体也用烧制过的泥土制作了人形。其表现对象是否确定为女性，尚无把握。相关的联系在于陶瓷人物塑像制作。Vandiver and Vasil’ev.

它的年代需要谨慎对待。原论文标题中的“16,000 Year-Old”指的是放射性碳年代。一次已发表的重新校准将相关年代置于约距今20,200–18,900个日历年，与仙人洞最早的遗存年代重叠。Maina表明，西伯利亚在这一时期存在陶瓷实验；但它并不是一个更早的、保存下来的中继站，我们不能简单地从那里向中国最初的陶器画出箭头。Farbstein et al., “Discussion”.³

当不同种类的证据仍然清晰可见时，这一序列便更容易理解：

这些是留存下来的实例，而不是每一种实践诞生的年代。它们的意义在于累积效应：陶质造像拥有深厚的西方历史，在西伯利亚深处也有实例，并且在技术上与东亚出现的器皿存在关联。这一拟议中的联系贯穿陶器制作实践的传播，而每个社群都赋予这种实践新的形式与用途。

东亚的狩猎采集者为什么要制作陶器？ #

知识提供可能性。一种生活方式则提供追求这些可能性的理由。

在玉蟾岩，对相关木炭和骨骼进行的放射性碳测年确立了一个可追溯至约18,300年前的早期陶器遗存。其年代序列建立在对洞穴沉积物进行密集取样的基础上，并仔细关注样本与陶片之间的关系。 Boaretto等人。

Ilaria Patania和Yitzchak Jaffe随后开展的研究，重建了涉及骨汤制作和油脂熬炼的烹饪实践。他们的解释强调了食物准备所需的劳动与合作。陶器进入了这样一种场景：人们围绕热源、动物遗骸和餐食共同劳作。 Patania和Jaffe。

日本陶器中的残留物使这种烹饪联系更加直接。Oliver Craig及其同事考察了年代约为15,000–11,800个历年的陶器上的炭化沉积物。脂质和稳定同位素显示，人们对淡水和海洋食物进行了大量加工。陶质容器已经成为利用河流、湖泊和海岸动物资源的一种手段。 Craig等人。

食物回答的是一个不同于火的问题。这些研究有助于解释容器为何具有价值。更早的雕像则有助于解释人们如何可能获得制作容器所需的某些知识。将二者结合起来，这项发明便同时拥有了技术谱系和地方性目的。

一团实心黏土与一件器皿仍然是两种不同的工程问题。陶工必须制作出有用的中空形体，以及适合容纳内容物并经受反复加热的器壁。能够烧制雕像，并不会自动解决这些问题。但它为发明者提供了一个起点。

新出现的是受控制的内部空间。一幅图像将一个身体呈现给世界。一件器皿则包容世界的一小部分，并允许人们对其施加某种作用。在烹饪锅中，水、食物和热量能够形成一种持续的关系。一种原本用于制作可辨认形体的实践，已经转变为组织某种转化的方式。

这就是东行之旅最具后果的阶段。继承而来的知识改变了自己的职能。东亚社群让陶器技术回应自身的食物、随季节变化的生活和集体劳动。这项创新之所以属于他们，恰恰是因为他们把一种现成的可能性转化成了新的实践。

维纳斯小雕像如何与绳文土偶发生联系？ #

日本又增添了另一条线索：图像或许也像技术一样发生了传播。

Hitoshi Watanabe认为，绳文雕像拥有北欧亚的谱系，其源头可追溯至贝加尔湖周边的旧石器时代传统以及后来形成的阿穆尔地区传统。Yōko Takashima的博士研究明确呈现了这一谱系。这里的比较针对的是带有纹样的身体，包括四肢的简化以及矩形或逐渐收窄的躯干，而不是泛泛地指出不同民族都制作过女性形象。 Takashima，第242–243页，讨论Watanabe的观点。⁴

这种比较跨越了不同材料。即使象牙身体的雕刻向人们传递的是关于身体的观念，雕刻本身所教会的操作也不同于塑造黏土。这使我们能够区分两种传承：如何制作图像，以及图像应当是什么样子。二者可以一同传播，也可以分别传播，或者在后来某种工艺中重新汇合。

年代顺序很重要。大平山元 I 的陶器年代约为16,000年前。日本最早的土偶之一，即相谷熊原出土的土偶，属于一个约有13,000年历史的遗存。Nakamura等人，第1137页； 滋贺发掘报告。

琵琶湖博物馆描述了这尊雕像突出的乳房和腰部，以及其缺少手臂和腿部的特征。博物馆藏品记录。 在日本，陶质器皿早于现存的黏土雕像传统数千年。

Takashima记载了Watanabe论证中尤其耐人寻味的一项发展：许多具有鲜明特征的绳文雕像并不符合他所提出的传承模式。它们那种收束的腰部形态，与制陶技术一同发展。在这里，地方性工艺帮助改造了图像。Takashima，注49，第282–283页。

这比一列横跨大陆、形态完全相同的女神要丰富得多。西方陶质图像为技术发现提供了一个早期场域。东方陶器传统则提供了一个较晚的场域，在那里，人的形象可以被重新塑造。身体与器皿属于一段相互转化的历史。

女性形象也使这段历史拥有了一个异常持久的关注中心。谁制作了维纳斯小雕像这一问题，当它与第二个问题并置时便更加有趣：制作它们教会了人们什么？我们无法从所描绘身体的性别判断制作者的性别。我们可以认识到，表现女性是人们探索一种非凡材料的活动之一。

我们关于创世神话中女性能动性的讨论，通过故事接近具有创造力的身体。在这里，它拥有了一个物质性的对应物：大地被触碰、塑形，并被制作成能够持久存在的形态。图像参与了创造，因为制作图像本身已经是一种创造行为。

新材料之母 #

维纳斯小雕像引发了将其解释为一种再现的冲动。她是谁？她的身体意味着什么？这些问题已经占据了数代学者的思考。她的材料提出了另一个问题：人们必须学会什么，才能制作出她？

沿着这个问题追问，雕像便成为技术史的一部分。她的制作要求人们与大地建立一种可以传授的关系。这种关系能够超越某一件具体图像，跨越边界，并获得未曾预料的用途。维纳斯与陶罐之间的历史联系，就存在于制作活动超越其原初目的的这种能力之中。

最有力的论述将三件事结合起来：一种以雕像为中心的早期陶器传统；技能在彼此关联的欧亚社群之间的传播；以及东亚为新的实用目的发明器皿。绳文造像延续了这一故事，展示出一个陶器世界如何赋予古老的身体形态以新的生命。在这段漫长的跨度中，证据分布并不均衡，但这种联系为其起点之间的关系提供了连贯的解释。

这也改变了象征性工作的地位。制作图像能够发展出后来反过来供养人们的知识。一种受珍爱或引人入胜的形态，可以在其更广泛的可能性显现之前，使某项技术持续得到运用。文化并不需要预见烹饪锅，才能为它做好准备。

很久以后，欧亚大陆的创世故事会把塑造泥土、使其成为身体描述为一种神圣力量的行为；《诸神如何东行》探讨的正是这一主题。雕像属于一段更古老、也更为具体的历史。人类的手早已完成了神话可以赋予神祇的那种转化。

窑母向东方而去，携带着这项成就。在其间延续的世代中，形态发生变化，用途不断增加，而制作者也变成了其最初制作者绝不可能想象的人们。传播的是赋予大地以身体的能力。在东亚，这个身体学会了容纳一餐食物。

来源 #

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