Não Olhe para Trás: a mulher de Ló, Jangjamot e o mito global do olhar fatal

TL;DR

• Jangjamot e a mulher de Ló compartilham uma sequência rara: fugir da catástrofe, não olhar para trás, olhar mesmo assim e tornar-se um marco mineral.
• Os folcloristas indexam isso como motivos sobrepostos — C331/C331.3 mais C961.1–2 — e não como um único tipo universal de conto.
• Correspondências próximas ocorrem em Guzerate e nos Andes peruanos; Orfeu, Izanagi e Medusa pertencem a famílias vizinhas, mas estruturalmente diferentes.
• O tabu amplo de olhar para trás é mundial, enquanto o enredo completo da transformação em pedra não o é.
• Cada cultura reconstrói o padrão a partir de seu próprio universo moral: esmolas budistas, juízo bíblico, o pão de um pastor, um casamento andino, um tear coreano ou uma coluna de sal do Mar Morto.

“Não olhes para trás, nem pares em lugar algum da planície.”

— Gênesis 19:17

Por que olhar para trás transforma as pessoas em pedra? #

Na pesquisa do Bullroarer Atlas sobre as tradições de dilúvio do Leste Asiático, uma narrativa coreana comprimiu um apocalipse na destruição de uma única família. Um homem rico chamado Song recusa-se a dar esmolas a um monge. Sua nora dá secretamente ao monge um mal de arroz e pede que ele não culpe seu sogro. O monge lhe diz que leve aquilo que mais valoriza. Ela sai carregando o seu tear sobre a cabeça e o segue em direção a Gorangpo. Aconteça o que acontecer, diz ele, ela não deve olhar para trás.

Então, o céu e a terra parecem abrir-se atrás deles. Ela se vira. Seu corpo transforma-se em pedra sob o tear, enquanto a propriedade de Song desaba no lago que hoje se chama Jangjamot — o Lago do Homem Rico. O texto de Paju preservado pelo Gyeonggi Memory é excepcionalmente específico quanto ao arroz, ao tear, à rota, ao som e à mulher de pedra. Sua sequência ordenada evoca a mulher de Ló porque ambas as histórias transformam um olhar para trás durante a fuga em um marco mineral permanente. Jangjamot, contudo, confere a essa maquinaria um centro moral diferente: não uma esposa implicada que deixa uma cidade perversa, mas uma nora misericordiosa que abandona uma família cruel.

Essa semelhança abre uma questão muito mais ampla: que tipo de padrão reúne Ló, Jangjamot, Orfeu, Izanagi e Medusa? “Olhar perigoso” é amplo demais. Em algumas histórias, o olhar interrompe uma fuga; em outras, reabre a fronteira da morte; e, no caso de Medusa, expõe o observador a um poder hostil.

Não existe um único tipo internacional de conto que contenha todas as histórias nas quais um olhar mata, petrifica, cega ou faz alguém perder-se. Existem várias máquinas narrativas vizinhas. A rara máquina Jangjamot–Ló reúne catástrofe, fuga, proibição, olhar para trás e transformação mineral. Orfeu, Izanagi e Medusa empregam a visão de maneiras diferentes.

O objetivo da comparação não é fabricar um mito universal. É observar o que cada tipo de olhar perigoso faz. Essa abordagem estrutural também orienta o Bullroarer Atlas e a questão de por quanto tempo os mitos podem permanecer reconhecíveis.

Existe um mito internacional único do “não olhar para trás”? #

Não. O vocabulário acadêmico mais útil provém do Motif-Index of Folk-Literature, de Stith Thompson, que indexa elementos narrativos portáteis em vez de forçar todas as histórias a se enquadrarem em um tipo completo de enredo.¹

Thompson apresenta C331, “Tabu: olhar para trás”. Sua distribuição citada é enorme: material grego, judaico, hindu, indiano, lituano, chinês, franco-canadense, inuíte, tonganês, havaiano, tuamotuano, yuracaré, fang e luba. Mas essa lista geográfica refere-se ao tabu amplo, não à sequência completa Ló–Jangjamot. Thompson subdivide-o ainda mais:

• C331.1: olhar para trás por sobre o ombro esquerdo;
• C331.2: viajantes para outro mundo não devem olhar para trás;
• C331.3: olhar para trás durante a fuga.

O mesmo índice remete a C961.1, transformação em uma coluna de sal por violação de um tabu, e a C961.2, transformação em pedra. Ele aponta separadamente para F81.1, a jornada de Orfeu para recuperar alguém dos mortos. Essas distinções são visíveis no verbete do índice C331 e nos verbetes de transformação C960–C961.

A família restrita que nos interessa é, portanto, uma interseção, não um código único:

C331 ou C331.3 + C961.1 ou C961.2

Nenhum tipo isolado de Aarne–Thompson–Uther captura todo o composto. O ATU indexa enredos completos; o sistema de motivos de Thompson é mais adequado a uma lenda local formada por hospitalidade, catástrofe, fuga, tabu, transformação e explicação da paisagem.

A erudição coreana chegou de modo independente a praticamente o mesmo resultado morfológico. Em uma retrospectiva de 2025, o folclorista Choi Rae-ok recordou que o corpus subjacente à sua pesquisa de mestrado de 1968 continha cerca de 200 variantes de Jangjamot. Ele reduziu seu núcleo estável a quatro motivos: maus-tratos a um monge, o tabu de olhar para trás, submersão e petrificação (Folktales as Oral Literature, pp. 52–53). Essas 200 versões estabelecem Jangjamot como uma família de contos coreana, não como uma semelhança criada pela seleção tendenciosa de uma única versão de Paju.

A tabela não constitui apenas uma classificação organizada. Cada complexo concebe a visão de maneira diferente. Em um deles, virar a cabeça viola uma ordem. Em outro, a visão atravessa a fronteira entre vivos e mortos. Em um terceiro, um ser perigoso projeta seu poder por meio dos olhos. Somente o primeiro nos oferece o drama moral e espacial exato de Jangjamot.

Até que ponto Jangjamot corresponde à mulher de Ló? #

A Academia de Estudos Coreanos trata Jangjamot seolhwa como uma família nacional de lendas coreanas com variantes relativamente estáveis. Seu enredo padrão é mais severo que a versão de Paju. O avarento pode encher a tigela de esmolas do monge com esterco de vaca. A nora o substitui por arroz limpo. Quando o monge lhe diz que leve aquilo que mais valoriza, ela carrega um bebê ou um cachorro. Depois que olha para trás, a criança e o cachorro podem petrificar-se ao lado dela. O lago e a pedra permanecem como evidência física da história.

A própria erudição coreana compara a lenda a Sodoma e Gomorra. Essa comparação não é uma engenhosidade de um observador externo. As correspondências são ordenadas e diagnósticas:

Gênesis enuncia o mecanismo com extraordinária concisão. Os anjos ordenam à família que fuja sem olhar para trás. Dez versículos depois, a mulher de Ló olha para trás e transforma-se em sal (Gênesis 19:17–26). Interpretações judaicas e cristãs posteriores fornecem motivos que o texto não apresenta: apego a Sodoma, preocupação com parentes, curiosidade, incredulidade ou simpatia pela cidade condenada.

O Alcorão preserva a fuga noturna e a ordem de que ninguém olhe para trás, ao mesmo tempo que afirma que a mulher de Ló sofrerá o destino do povo. Ele não diz que ela se transforma em sal ou pedra. Comentários posteriores fornecem variantes nas quais ela se vira ao som da destruição, clama por seu povo e é atingida por uma pedra vinda do céu (Alcorão 11:81 e tafsir). A tradição corânica, portanto, faz parte do complexo de Ló, mas sua mineralização não deve ser projetada de volta sobre o versículo.

Jangjamot modifica o centro moral. Em geral, a mulher de Ló é tornada cúmplice da cidade que não consegue abandonar. A nora coreana acaba de realizar o único ato inequivocamente misericordioso da história. Sua falta é o medo ou a curiosidade quando o universo se rompe atrás dela. A Academia de Estudos Coreanos oferece, consequentemente, uma leitura mais rica que a simples punição: a mulher petrificada torna-se o centro sagrado da paisagem da aldeia. Seu fracasso cria a pedra que permite à comunidade localizar seu início.

A pedra também mantém a história em circulação. O estudo de 2026 de Jung Kyung-min sobre as “mulheres de pedra” coreanas argumenta que a figura petrificada não é meramente o resíduo narrativo: sua presença fixa e visível fornece um estímulo material que repetidamente leva as pessoas a perguntar por que a pedra está ali e a contar a história novamente (pp. 35–62, especialmente 46–47). Isso é

uma razão pela qual uma lenda etiológica pode permanecer localmente precisa mesmo quando seu enredo circula.

O tear aguça essa diferença. A esposa de Ló torna-se um pilar abstrato, despojada até mesmo de um nome. Em Paju, a mulher leva para dentro da pedra a máquina da produção doméstica e a habilidade têxtil. Lido ao lado da recorrente associação mítica entre mulheres e tecelagem, explorada em Women Weave Civilization, o objeto não é um cenário incidental. Ele transforma a transgressora anônima do tabu em uma trabalhadora reconhecível, portadora daquilo que valoriza.

Quais são os paralelos não bíblicos mais próximos? #

Quando se exige a sequência completa — hospitalidade recusada, uma única mulher prestativa, advertência privilegiada, catástrofe, olhar para trás e marco mineral —, a história supostamente universal torna-se rara.

Dharamnathji e a esposa do pastor no Gujarat #

Na lenda gujarati de Pattan, o discípulo do santo Dharamnathji, Gharibnathji, não recebe caridade e precisa carregar lenha para comprar farinha. A esposa de um pastor a assa e acrescenta um pão de sua própria casa. Ao ver como a cidade maltratou seu discípulo, o santo a amaldiçoa para que seja tragada. Ele adverte a mulher a partir e a não olhar para trás. Ela desobedece e transforma-se em pedra (The Legend of Perseus, volume III, pp. 132–33).

Sua morfologia é extraordinariamente próxima à de Jangjamot:

povoação inóspita → única mulher caridosa → mendicante sagrado → advertência → povoação tragada → olhar para trás → mulher de pedra

Não se trata de uma semelhança tênue. Pattan e Jangjamot fazem da mulher caridosa a única exceção em uma comunidade condenada. O estranho sagrado oferece a fuga, mas o som da destruição atrai sua atenção para trás. Seu corpo de pedra torna-se simultaneamente a prova de que ela foi escolhida e o sinal de que nunca completou a travessia.

Sigrenacocha nos Andes peruanos #

Nas proximidades de Pacchanta, Daniel Thomas Spotswood registrou uma história com estudantes de uma escola local. Um velho maltrapilho chega a um casamento. Todos se recusam a lhe dar comida, exceto uma mulher, que limpa seu rosto e o alimenta. Ele lhe diz que deixe a festa sem olhar para trás. Ela olha, transforma-se em pedra, e a povoação é inundada sob o lago Sigrenacocha. Sua pedra permanece na margem.

A história aparece em Fractals of a Mountain, p. 114, de Daniel Thomas Spotswood. Aqui, o padrão ingressa em um universo moral andino. A reciprocidade em um casamento determina quem merece ser salvo; o lago consome a comunidade fracassada; e a mulher se integra a uma paisagem na qual montanhas, água e pedra são presenças sociais ativas. Sigrenacocha não simplesmente repete Ló. Ele faz com que o olhar para trás responda às obrigações andinas de cuidado.

O tabu do olhar para trás é disseminado, mas a sequência completa de Ló–Jangjamot é rara. Quando aparece, as éticas locais fornecem a comunidade condenada, a ajudante excepcional e a substância do marco final.

Quais mitos combinam o olhar para trás com a pedra, mas não com a catástrofe? #

Várias tradições preservam dois ou três componentes sem a povoação destruída. Elas são importantes porque mostram como o conjunto pode ser montado — e como seria enganoso tratar cada membro como se fosse a mesma história.

Putri Pukes no território Gayo, Aceh #

Após seu casamento, Putri Pukes deixa os pais para juntar-se ao marido. Sua mãe lhe diz que não volte nem olhe para trás. A saudade a domina. Ela se vira, uma tempestade violenta irrompe, e ela se abriga em uma caverna, onde seu corpo lentamente endurece até transformar-se em pedra.

As recontagens preservam a mesma proibição, a tempestade, a caverna e a transformação (“Loyang Koro and Putri Pukes”; doi:10.37249/jlllt.v1i2.379). Trata-se de uma história de partida e petrificação sem o mendicante rejeitado ou a povoação afogada. Sua crise é o casamento: Putri Pukes não consegue ingressar em um novo lar sem voltar-se para os pais e para a identidade que precisa deixar para trás.

A menina tlingit que olha cedo demais #

Em Tlingit Myths and Texts, de John Swanton, publicado em 1909, uma menina é coberta para que não olhe para seus irmãos durante uma perigosa travessia fluvial. A mãe deles pensa que os rapazes estão sendo arrastados rio abaixo. A menina levanta a cobertura, e os irmãos, seu cão e sua carga, bem como as mulheres na margem, transformam-se em rocha. Mais tarde, viajantes rezam e deixam oferendas junto às pedras (Swanton, pp. 105–06).

Trata-se de visão proibida acompanhada de petrificação da paisagem, mas não de um olhar para trás. Até mesmo a direção da agência é diferente: o olhar da menina petrifica as pessoas que ela vê, não simplesmente a espectadora desobediente. O episódio situa-se a meio caminho entre a punição do tabu e o olhar de Medusa.

O pássaro falante e as vozes atrás #

Algumas variantes associadas ao ATU 707, “As Três Crianças de Ouro”, enviam irmãos em direção a um pássaro profético ou a um objeto mágico. Vozes os ameaçam ou seduzem por trás. Eles se viram e transformam-se em pedra. A irmã é bem-sucedida ao recusar-se a olhar para trás, obtém água vivificante e os reanima. Um resumo comparativo e suas referências regionais francesas aparecem no banco de dados de motivos de Berezkin.

Aqui, C331 e C961.2 efetivamente se cruzam, mas a história é uma provação de busca, e não uma lenda de catástrofe ou de hospitalidade. Outros contos folclóricos de transformação em pedra, incluindo o ATU 516, Faithful John, também pertencem às proximidades da discussão sem pertencerem a ela: Faithful John transforma-se em pedra depois de revelar um conhecimento proibido, não depois de se virar.

Proibições rituais da Caxemira e do norte da Índia #

William Crooke registra um jovem caxemiriano advertido de que olhar para trás o transformaria em um pilar de pedra, bem como um brâmane cujo olhar para trás faz com que a divindade que o segue se transforme em pedra (Popular Religion and Folk-Lore of Northern India). Ele os situa ao lado da regra segundo a qual os enlutados não devem olhar para trás ao deixar um campo de cremação. A lógica compartilhada é a separação: os vivos devem deixar a morte sem reabrir o caminho atrás de si.

Por que Orfeu perde Eurídice quando olha para trás? #

Orfeu é o famoso membro não petrificante do conjunto. Sua música obtém a permissão para conduzir Eurídice para fora do Hades sob uma condição: ele não pode voltar os olhos para ela antes de chegarem ao mundo superior. Perto da saída, a ansiedade, o amor ou a desconfiança o dominam. Ele olha. Ela cai de volta entre os mortos (Ovídio, Metamorphoses 10).

Trata-se de C331.2, a proibição imposta ao viajante do outro mundo, associada a F81.1, a recuperação de uma pessoa morta. Orfeu não é petrificado; o resgate é revogado. Essa diferença expõe a lógica ritual. O olhar para trás nem sempre é uma ofensa punida com uma nova substância. Às vezes, ele interrompe um processo que ainda não foi concluído.

A entrada da Groenlândia que desaparece #

A coletânea groenlandesa do século XIX de Hinrich Rink inclui idosos que viajam em direção à entrada rochosa dos ingnersuit. Dizem-lhes que mantenham os olhos fixos no caiaque do líder e não olhem para trás, ou a entrada se fechará. Quando a rocha se abre para um país belo, a alegria faz com que se virem. O país desaparece, o barco bate na rocha nua, e eles permanecem para sempre separados do outro mundo (“The Revived Who Came to the Under-World People,” pp. 298–300).

Mais uma vez, ninguém se transforma em pedra. A rocha é uma porta cuja visibilidade depende de uma atenção disciplinada. Olhar para trás colapsa a rota entre os mundos.

Izanagi na verdade não olha para trás #

A descida de Izanagi para recuperar Izanami é repetidamente chamada de “o Orfeu japonês”, mas a comparação muitas vezes se sobrepõe ao texto japonês. Em Yomi, Izanami diz a Izanagi que não olhe para ela enquanto negocia seu retorno. Ele acende um dente de seu pente e vê seu corpo em decomposição, habitado por divindades do trovão. Ela o persegue, e os mundos da vida e da morte são permanentemente divididos.

Ele olha para ela, não para trás enquanto a conduz para fora. Ninguém se transforma em pedra. O episódio pertence à visão proibida na fronteira da morte. Um texto acadêmico aberto em inglês está disponível no projeto Kojiki da Universidade de Kokugakuin.

As tradições havaianas oferecem ainda outro mecanismo. Os irmãos de Maui não devem olhar para trás enquanto ele pesca as ilhas; eles olham, a linha se rompe, e a terra não consegue tornar-se uma única ilha. Em um romance sobre uma ilha flutuante, um marido que parte olha para trás apesar de uma advertência, e a ilha e a esposa desaparecem. Essas histórias pertencem a C331, mas a consequência é uma criação interrompida ou um mundo desaparecido, não a petrificação.²

Medusa faz parte da mesma família mítica? #

Medusa é adjacente, não homóloga. “Olhar causa pedra” não basta para tornar as histórias iguais.

Perseu derrota Medusa recusando-se a olhar diretamente, usando uma superfície refletora, e mais tarde volta a cabeça decepada contra os inimigos. Os episódios de Atlas e Fineu, em Ovídio, fornecem a mecânica familiar da transformação (Metamorphoses 4; [livro

5](https://www.theoi.com/Text/OvidMetamorphoses5.html)). O ser observado projeta poder para fora. A esposa de Ló e a nora coreana se transformam porque o próprio ato de olhar viola uma transição protegida.

Quais famosos mitos sobre pedras são falsos cognatos? #

Um levantamento exaustivo deve conter uma tabela de rejeição. Caso contrário, o corpus cresce toda vez que as palavras olhar e pedra ocorrem na mesma página.

Báucis e Filemão são especialmente instrutivos. Eles fornecem um casal hospitaleiro exemplar, um visitante divino disfarçado e uma cidade destruída pela água. Chegam até a voltar-se para observar a catástrofe. No entanto, os deuses não proibiram o olhar, e a transformação posterior do casal em árvores é um desejo concedido. A história demonstra como muitas peças compartilhadas podem coexistir sem produzir a sequência diagnóstica.

Onde se encontram mitos de não olhar para trás ao redor do mundo? #

As referências C331 de Thompson estabelecem uma ampla distribuição mundial. Mas, quando fuga explícita, proibição, catástrofe e mineralização são todas exigidas, a distribuição se contrai acentuadamente.

Uma história hurão-wyandot, por exemplo, envia meninos famintos para o alto, a fim de que se tornem estrelas. Seu líder lhes diz que não olhem para trás; um deles o faz, cai e transforma-se em um cedro. A história confirma que a transformação decorrente do olhar para trás não se limita à Eurásia, mas não é uma lenda de fuga diante de uma catástrofe nem uma lenda de pedra.³ Em um conto animal luba, as criaturas repetidamente esquecem um nome divino quando olham para trás durante uma jornada; a gazela é bem-sucedida ao manter sua atenção voltada para a frente. A psicologia ritual ampla se desloca mais longe que o enredo exato.

Jangjamot é simplesmente uma versão coreana da esposa de Ló? #

Não. A semelhança é melhor compreendida como uma gramática narrativa portátil, não como a esposa de Ló vestida com trajes budistas. Tratar Jangjamot como uma cópia explica o enredo compartilhado apagando tudo o que confere força à história coreana. Sua economia moral é budista: um monge pede esmolas, uma família rica se recusa, e o juízo kármico recai sobre a riqueza acumulada. Seu centro emocional é uma nora cuja misericórdia não consegue libertá-la da casa que serve. Seu mundo material é coreano: arroz, lago, bebê, cão, tear e pedra da aldeia.

O modelo mais claro é uma gramática portátil reconstruída por contadores de histórias locais. Deixar um mundo; não voltar a se ligar a ele olhando; perder a passagem caso o faça. A mesma gramática pode assumir a forma de arroz budista, um pão de pastor, um casamento andino, um tear coreano ou uma coluna de sal do Mar Morto sem se tornar propriedade de uma única tradição.

Essa é a mesma posição intermediária exigida por estudos sérios dos mitos globais do dilúvio: as histórias viajam, recorrem e tornam-se locais ao mesmo tempo.

Por que o olhar para trás é um ato mítico tão poderoso? #

Olhar para trás torna visível um fracasso interno. Uma pessoa pode afastar-se enquanto permanece leal, curiosa, assustada, em dúvida ou emocionalmente ligada ao que ficou atrás. O movimento da cabeça expõe esse estado dividido.

Nos diferentes complexos, a proibição rege uma passagem liminar:

1. De um mundo condenado para um mundo salvo: a família de Ló, Jangjamot, Pattan.
2. Da morte para a vida: Eurídice e o outro mundo groenlandês.
3. De uma casa para outra: Putri Pukes ao deixar os pais depois do casamento.
4. Da ignorância para um conhecimento perigoso: Izanagi ao ver o cadáver, Psiquê ao ver seu marido, iniciados ao verem um objeto ritual proibido.
5. De uma criação incompleta para um mundo acabado: as ilhas semi-erguidas de Maui.

O comando exige mais que obediência. Exige que o viajante se comporte como se a transição já estivesse completa, embora ela ainda esteja aterrorizantemente incompleta. O som proibido atrás — trovão, desmoronamento, a voz de alguém amado, ameaças sobrenaturais — testa se o velho mundo ainda pode comandar a atenção.

A petrificação é a consequência perfeita porque inverte a ação. A fugitiva está em movimento; a pedra é a detenção absoluta. Ela está deixando um lugar; a rocha torna-se permanentemente ligada àquele lugar. Ela está proibida de servir como testemunha; seu corpo transformado torna-se a testemunha mais durável da paisagem. O mito converte a separação fracassada em geologia.

O gênero intensifica essa estrutura sem defini-la. Esposas e filhas são frequentemente as pessoas transferidas entre casas e acusadas de lealdade dividida. A nora coreana, Putri Pukes e a esposa sem nome de Ló situam-se precisamente nessa fratura. Histórias sobre mulheres que introduzem a mortalidade ou fracassam diante de um comando primordial são examinadas de modo mais amplo em Women Bring Mortality. Contudo, Orfeu, os irmãos de Maui, anciãos inuítes e príncipes em busca demonstram que o olhar para trás não é inerentemente feminino. Seu tema mais profundo é o apego.

O que a mulher de pedra finalmente significa #

A Mulher de Pedra não é uma única pessoa com muitos nomes culturais. Ela é uma posição em uma máquina narrativa: a pessoa que foi escolhida para atravessar uma fronteira, mas não consegue completar a travessia sem reconhecer o mundo que ficou atrás.

Às vezes, esse reconhecimento é condenado como nostalgia do mal. Às vezes, é um reflexo de medo. Às vezes, é o amor exigindo a prova de que a pessoa amada ainda está ali. Às vezes, o olhar revela uma decadência que deve permanecer invisível. E, às vezes, como no caso de Medusa, toda a gramática se inverte: olhar não é uma quebra de confiança, mas exposição a um poder hostil.

Jangjamot não é “apenas a esposa de Ló”, e a semelhança não é superficial. As duas histórias ocupam a mesma junção rara na rede de motivos. Gujarat e Sigrenacocha mostram que a junção pode ser reconstruída em outros lugares. Orfeu, Izanagi, Putri Pukes, as rochas tlingit e Medusa revelam o campo mais amplo da visão perigosa que a circunda.

O olhar proibido é o instante em que o mundo abandonado reafirma sua reivindicação. A petrificação dá um corpo a essa lealdade dividida: a viajante destinada a escapar torna-se o marco permanente daquilo que não conseguiu deixar.

Notas de rodapé #

Fontes #

1. Academy of Korean Studies. “Jangjamot Legend (장자못 설화).” Encyclopedia of Korean Culture, escrita em 2022, revisada em 2023. Panorama nacional, enredo padrão, interpretação e bibliografia.
2. Gyeonggi Memory Digital Archive. “Legends, Folk Tales, and Stories of Paju.” Baseado em

파주의 전설, 17 de abril de 1995, SE0001179. Fonte para Song, o mal do arroz, do tear, Gorangpo, o choque cósmico e a mulher petrificada. 3. Thompson, Stith. Motif-Index of Folk-Literature, C331 e subdivisões. Edição revista, 1955–58. Ver também C960–C961. 4. Bíblia Hebraica. Gênesis 19:17–26. A ordem de fuga e a transformação da mulher de Ló. 5. Alcorão. Hud 11:81 com o comentário de Ibn Kathir. Distingue o versículo das expansões posteriores de mineralização e de olhar para trás. 6. Hartland, Edwin Sidney. The Legend of Perseus, vol. III. Londres: David Nutt, 1896, pp. 131–35. Lenda de Gujarat/Pattan e discussão comparativa do século XIX. 7. Spotswood, Daniel Thomas. Fractals of a Mountain: Human–Environment Relations in the Peruvian Andes. Tese de doutorado, University of Edinburgh, 2022, pp. 113–15. Relato moderno de Sigrenacocha e sua interpretação. 8. Juraini, Astri, Dina Wulansari, Muhammad Abrar Muda e Dina Syarifah Nasution. “Moral and Cultural Values in the Story of Putri Pukes from Central Aceh.” Journal of Linguistics, Literature and Language Teaching 1(2) (2022): 69–75. 9. Swanton, John R. Tlingit Myths and Texts. Bureau of American Ethnology Bulletin 39. Washington, DC, 1909, pp. 105–06. 10. Rink, Hinrich. “The Revived Who Came to the Under-World People.” In Tales and Traditions of the Eskimo. Edimburgo e Londres: William Blackwood and Sons, 1875, pp. 298–300. 11. Ovid. Metamorphoses, livro 10, versos 1–85. Orfeu e Eurídice. Ver também o livro 4 e o livro 5 para a cabeça da Górgona. 12. Kokugakuin University. The Kojiki: An Account of Ancient Matters, English translation. Edição de 2021. Izanagi e Izanami em Yomi. 13. Crooke, William. The Popular Religion and Folk-Lore of Northern India. 2.ª ed. Westminster: Archibald Constable, 1896. Proibições relativas a olhar para trás e tradições setentrionais indianas sobre pedras. 14. Beckwith, Martha Warren. Hawaiian Mythology. New Haven: Yale University Press, 1940. O tabu de Maui sobre a pesca de ilhas e as tradições de ilhas que desaparecem. 15. Choi Rae-ok. “Folktales as Oral Literature” (구비문학으로서 설화). Nos anais da conferência de outono de 2025 da Comparative Folklore Society, pp. 41–64; corpus de Jangjamot e análise de quatro motivos nas pp. 52–53. 16. Jung Kyung-min. “The Meaning of Objectification in the Transformation into a ‘Stone-Woman’ in Folktales.” Korean Classical Studies 73 (2026): 35–62. Jangjamot e a mulher de pedra como estímulos materiais para a continuidade da narração.