याद रखने वाले हाथ: Hiva Oa और Rapa Nui

संक्षेप में

• हिवा ओआ के तीकी और रापा नुई के मोआई की मुद्रा पहचानी जा सकती है: भुजाएँ धड़ के बगल में, हाथ पेट के आर-पार भीतर की ओर मुड़े हुए।
• उनकी समानता पोलिनीशियाई इतिहास की एक वास्तविक साझा वंशावली से मेल खाती है। आनुवंशिक शोध मूर्तियाँ बनाने वाली मार्केसस और रापा नुई की आबादियों का स्रोत तुआमोतू में एक साझा उद्गम तक पहुँचाता है।¹
• रापा नुई में हिवा को पैतृक मातृभूमि के रूप में याद किया जाता है; 1999 में हिवा ओआ के पुमाऊ के महापौर ने वहाँ पहुँचे यात्रियों से कहा कि उनकी घाटी ही प्रस्थान-स्थल थी।²
• सबसे अधिक अर्थपूर्ण संबंध पूर्वजों की उपस्थिति है: दोनों परंपराओं ने स्मृत मृतकों को जीवितों के बीच टिके रहने वाले देहधारी रूप दिए।

हिवा ओआ और रापा नुई की मूर्तियाँ परस्पर संबंधित क्यों दिखती हैं? #

चेहरे के नीचे देखिए।

मार्केसस के तीकी की आँखें ध्यान खींचती हैं: विशाल, गोल और ऐसे सिर में धँसी हुईं जो अपने शरीर की तुलना में लगभग बहुत बड़ा लगता है। रापा नुई का मोआई अलग ढंग से ध्यान आकर्षित करता है—अपनी लंबी नाक, भारी भौंह और असाधारण ऊर्ध्व उपस्थिति से। लेकिन कंधों से नीचे की ओर नज़र ले जाइए। भुजाएँ बगल से नीचे उतरती हैं। कोहनियाँ मुड़ती हैं। हाथ लौटकर शरीर के मध्य भाग की ओर आते हैं।

प्रशांत महासागर के लगभग 3,700 किलोमीटर विस्तार में, पत्थर के पूर्वज एक पहचानी जा सकने वाली मुद्रा धारण किए हुए हैं।³

यह तुलना 1910 में एफ. डब्ल्यू. क्रिश्चियन की Eastern Pacific Lands में प्रकाशित एक तस्वीर में विशेष रूप से सजीव हो उठती है। बेसाल्ट की एक छोटी, सघन आकृति मुड़े हुए पैरों के साथ खड़ी है और उसकी फैली हुई उँगलियाँ पेट पर रखी हैं। मूल कैप्शन स्थान बताता है: “अतुओना से, हिवा-ओआ द्वीप।” यह तस्वीर उस द्वीप की ऐसी मुद्रा को संजोती है, जो रापा नुई में विशाल रूप लेती है। (Christian, plate facing p. 140.)

इसके बगल में रापा नुई के एक उत्खनित मोआई की तस्वीर रखिए, जो कैथरीन रटलेज के अभियान के दौरान ली गई थी। उँगलियाँ अधिक लंबी हैं, धड़ अधिक ऊँचा और पत्थर अधिक विशाल। फिर भी यह गति तुरंत समझ में आ जाती है। यहाँ भी भुजाएँ नज़र को शरीर के निचले हिस्से की ओर लौटा देती हैं। रटलेज ने यह तस्वीर खास तौर पर हाथों को दिखाने के लिए प्रकाशित की थी। (The Mystery of Easter Island, fig. 72.)

इस पारिवारिक समानता की सबसे अच्छी व्याख्या साझा पोलिनीशियाई विरासत है, जो आगे चलकर अलग-अलग द्वीपीय परंपराओं में विकसित हुई। यह मुद्रा समुद्री यात्राओं, वंशावली और पूर्वजों की शक्ति के साथ रखकर समझी जा सकती है। शरीर का यह छोटा-सा विवरण एक असाधारण रूप से व्यापक ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्य में स्थित है।

हिवा ओआ के तीकी क्या हैं? #

हिवा ओआ की आकृतियाँ तीकी हैं। रापा नुई की प्रसिद्ध मूर्तियाँ मोआई हैं। उनकी साझा मुद्रा को सीधे-सीधे पेट पर हाथों वाली मुद्रा कहा जा सकता है। मार्केसस की छोटी पत्थर की प्रतिमाओं को तीकी केआ भी कहा जाता है। ब्रिटिश म्यूज़ियम की सूची में पेट पर हाथ रखे बेसाल्ट की एक लघु प्रतिमा के लिए यह शब्द इस्तेमाल हुआ है और ऐसी वस्तुओं को अर्पण तथा उपचार से जोड़ा गया है। (British Museum, Oc1899,-.155.)

हिवा ओआ इस तुलना को विशेष महत्व देता है, क्योंकि यहाँ की मूर्तिकला विस्तृत पवित्र भू-दृश्यों का हिस्सा है। पुमाऊ घाटी के ईइपोना में, एक मे‘ए—धार्मिक परिसर—की पत्थर की संरचनाओं के बीच तीकी खड़े हैं। फ्रेंच पोलिनेशिया का संस्कृति एवं धरोहर निदेशालय तीकी को ऐसे रूपों के रूप में वर्णित करता है जिनमें प्रायः देवतुल्य पूर्वज—मुखिया, योद्धा या पुरोहित—देहधारी होते हैं; साथ ही, इसमें नायकों और देवताओं के रूपों की संभावना भी स्वीकार की गई है। मानव आकृति मार्केसस की कला में स्मारकों से लेकर गोदने और रोज़मर्रा की वस्तुओं तक फैली हुई थी। (DCP, “L’art marquisien”.)

तकाईई इस परंपरा की स्मारकीय अभिव्यक्ति है: चौड़ी, प्रभावशाली आकृति, जिसके हाथ उभरे हुए धड़ से लगे हुए हैं। पुरातत्त्वविद् सिडसेल मिलरस्ट्रॉम द्वारा संक्षेपित 1980 के दशक के सर्वेक्षण में, दर्ज की गई 81 मार्केसस पत्थर की आकृतियों में से लगभग दो-तिहाई हिवा ओआ में थीं। बड़ी आँखें, पेट पर रखी भुजाएँ और मुड़े घुटने, मूर्तिकला की शब्दावली में बार-बार दिखाई देने वाली विशेषताओं के रूप में उभरे। (Millerstrom, “Venerated Ancestors”.)

यह पुनरावृत्ति हमें अतुओना की छोटी प्रतिमा को देखने का नज़रिया बदलने को कहती है। वह ऐसी दृश्य भाषा का हिस्सा है जिसे अलग-अलग आकारों में अभिव्यक्त किया जा सकता था। आकृति पहचानने योग्य बनी रहती थी, चाहे शिल्पकार निजी उपासना की छोटी वस्तु बना रहा हो या किसी पवित्र मंच पर प्रभुत्व रखने वाली प्रतिमा। मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम का विवरण भी बताता है कि मार्केसस की मूर्तिकला में मंदिरों के विशाल पूर्वजों से लेकर निजी उपासना के लिए बनाई गई छोटी प्रतिमाओं तक की विविधता शामिल थी। (Adorning the World.)

क्या रापा नुई में याद किया गया हिवा हिवा ओआ था? #

रापा नुई की उत्पत्ति की परंपरा कहीं और से शुरू होती है।

रापा नुई राष्ट्रीय उद्यान का प्रशासन करने वाले मूलनिवासी समुदाय माऊ हेनुआ के विवरण में, हौमाका एक दूरस्थ द्वीप का सपना देखता है, जबकि उसकी मातृभूमि हिवा को समुद्र से विनाश का खतरा है। उसकी आत्मा वहाँ जाती है, स्थानों को पहचानती है और यात्रा के लिए आवश्यक ज्ञान लेकर लौटती है। होतु मातुआ खोजकर्ताओं को भेजता है और बाद में संस्थापक दल के साथ वहाँ पहुँचता है। हाŋआ राऊ में उसकी पत्नी वकाई तू‘उ माहेके को जन्म देती है। आगमन, जन्म और एक जनसमुदाय की शुरुआत एक ही स्मृत घटना के अंग हैं। (Ma‘u Henua, “El sueño de Haumaka”.)

हिवा ओआ उस मातृभूमि के नाम की एक चौंकाने वाली प्रतिध्वनि प्रस्तुत करता है। इससे भी महत्वपूर्ण बात यह है कि यह संबंध स्वयं हिवा ओआ पर भी व्यक्त किया गया है। 1999 में होकूलेआ की यात्रा के दौरान, पुमाऊ के महापौर बर्नार्ड हेइताआ ने दल के सदस्यों को ईइपोना का भ्रमण कराया। 13 अगस्त की अभियान-रपट में उन्हें यह कहते हुए उद्धृत किया गया है कि पुमाऊ के लोग मानते हैं कि रापा नुई के बसने वाले उनकी घाटी से वहाँ गए थे। यह द्वीपों को जोड़ने वाली स्थानीय मान्यता है, जिसे स्वयं तीकी की उपस्थिति में व्यक्त किया गया। (“Departing Atuona,” Wayfinders.)

इस तरह हिवा ओआ केवल एक संकेतपूर्ण स्थान-नाम से अधिक कुछ प्रस्तुत करता है। 1999 की एक रपट पुमाऊ की उस मान्यता को दर्ज करती है कि लोग वहाँ से निकले थे—एक ऐसे पवित्र स्थल पर व्यक्त मान्यता, जिसकी आकृतियाँ रापा नुई के पूर्वजों का स्मरण कराती हैं। यह संबंध पत्थर की तरह ही कहानियों में भी जीवित है, हालाँकि उस कहानी की प्राचीनता का मापन नहीं किया जा सकता।²

इस संबंध में डीएनए क्या जोड़ता है? #

आश्चर्यजनक बात यह है कि स्वतंत्र साक्ष्य की एक धारा भी द्वीपों के बीच उसी व्यापक संबंध पर पहुँची है—हालाँकि मुद्रा के बारे में नहीं।

2021 में, अलेक्ज़ैंडर इओआन्निडिस और उनके सहकर्मियों ने 21 प्रशांत द्वीपीय आबादियों के 430 लोगों के आनुवंशिक आँकड़ों का विश्लेषण किया। उनके पुनर्निर्माण ने स्मारकीय मूर्तियाँ बनाने वाली मार्केसस, राइवाावाए और रापा नुई की संस्कृतियों को स्पष्ट रूप से जोड़ा। उसमें मार्केसस और रापा नुई तक पहुँचने वाली वंश-रेखा को तुआमोतू द्वीपसमूह से होकर विस्तृत होती, शाखाओं वाली बसावट के इतिहास में रखा गया; रापा नुई तक पहुँच लगभग 1200 ईस्वी में मंगारेवा के रास्ते हुई। (Ioannidis et al., Nature; खुली पांडुलिपि.)

इससे एक जनसंख्या-इतिहास सामने आता है जिसमें यह समानता समझ में आती है। विशाल दूरियों से अलग समुदाय परस्पर जुड़ी समुद्री यात्राएँ करने वाली आबादियों के वंशज थे। ये मूर्तियाँ एक वास्तविक महासागरीय वंशवृक्ष की अलग-अलग शाखाओं से संबंधित हैं।¹

हमारी व्याख्या यह है कि मूर्तिकला की यह परिपाटी सिखाने के माध्यम से यात्रा करती थी: लोग एक-दूसरे को दिखाते थे कि किसी पूर्वज को किस रूप में गढ़ा जाना चाहिए। कोई अभिलेख इस विशिष्ट मुद्रा को एक द्वीप से दूसरे द्वीप तक पहुँचते हुए दर्ज नहीं करता, और आनुवंशिकी ऐसा नहीं कर सकती। आनुवंशिक शोध जिन संबंधों को उजागर करता है, वे उन समुदायों के बीच के संबंध हैं जिनके रास्ते ऐसा ज्ञान आगे बढ़ सकता था। साझा वंश और संबंधित पवित्र प्रतिमाएँ मिलकर सांस्कृतिक विरासत को इस समानता की सबसे मजबूत व्याख्या बनाते हैं। इन मूर्तियों के बीच का महासागर ऐसा विस्तार था जिसे पार करना उनके पूर्वज सीख चुके थे।

कालक्रम उत्तराधिकार और उसके बाद हुए विकास की ओर संकेत करता है। जो ऐन वान तिलबर्ग रापा नुई की अधिक दूरस्थ पैतृक जड़ों को मार्केसस और ऑस्ट्रल द्वीपसमूह में रखती हैं और ध्यान दिलाती हैं कि वहाँ की एकाश्म मूर्तियों की मुद्राएँ मोआई की मुद्राओं से मिलती-जुलती हैं। वह यह भी बताती हैं कि वे मूर्तियाँ मोआई से बाद की हैं। इसलिए आज बची हुई विशाल तीकी मूर्तियाँ मोआई के नमूने नहीं हो सकतीं; द्वीपों में जो साझा था, वह दोनों स्मारकों के समूहों से पुरानी परिपाटी थी। (Remote Possibilities, p. 10.)⁴

कोई परंपरा अपने आज बच गए स्मारकों से पुरानी हो सकती है। उसकी निरंतरता शरीर की कल्पना, पूर्वजों से संबंध या प्रतिमा बनाने के सीखे हुए तरीके में निहित हो सकती है। बाद के शिल्पकार इस विरासत को बड़ा, संक्षिप्त या रूपांतरित कर सकते हैं। साझा इतिहास के भीतर विकसित दो सिद्ध परंपराओं के रूप में देखने पर हिवा ओआ और रापा नुई विशेष रूप से अर्थपूर्ण हो उठते हैं।

हाथ पेट पर क्यों रखे गए? #

मार्केसस से प्राप्त साक्ष्य इस मुद्रा को समझने का एक प्रभावशाली तरीका प्रस्तुत करते हैं। पेट को पैतृक और अनुष्ठानिक ज्ञान का भंडार माना जाता था। तीकी द्वारा अपना पेट थामने की व्याख्या करते हुए बोवर्स म्यूज़ियम इसी संबंध का उल्लेख करता है। मिलरस्ट्रॉम भी अनुष्ठानिक ज्ञान और मौखिक परंपरा को पेट से जोड़ती हैं और प्रस्तावित करती हैं कि उसके चारों ओर रखे हाथ उन स्मृतियों की रक्षा कर सकते थे। इस व्याख्या में, पूर्वज उस ज्ञान को प्रत्यक्ष रूप से थामे हुए है जो जीवितों को संसार में उनका स्थान देता है।⁵ (Bowers Museum; Millerstrom.)

इस तरह समझी गई पूर्वज की आकृति ज्ञान को देह के माध्यम से धारण करती है। उसका पेट उस ज्ञान को एक स्थान देता है; उसके हाथ ध्यान वहीं खींचते हैं। यह प्रतिमा निरंतरता की एक सशक्त अभिव्यक्ति बन जाती है, क्योंकि जिस व्यक्ति को दर्शाया गया है, वह स्वयं उस ज्ञान का स्रोत भी है जिसके सहारे जीवित लोग अपने बारे में जानते हैं।

रापा नुई में शरीर के निचले हिस्से पर यही ध्यान एक अलग मूर्तिकला-रूप लेता है। हाथ अक्सर बहुत नीचे, उकेरे हुए हामी—अधोवस्त्र—के पास रखे होते हैं। वान तिलबर्ग उनकी लंबी उँगलियों, ऊपर उठे अंगूठों और व्यापक घुमावदार रेखाओं को एक विशिष्ट मूर्तिकला-परिपाटी के रूप में वर्णित करती हैं। (Remote Possibilities, pp. 15–16.)

हाथ उन देहों का हिस्सा हैं जिन्हें अलग-अलग कलात्मक विकल्पों के ज़रिए गढ़ा गया है:

इस तालिका में ऊपर उद्धृत तस्वीरों के उदाहरणों तथा संग्रहालयों और पुरातत्त्व संबंधी विवरणों की तुलना की गई है; अलग-अलग मूर्तियों में भिन्नताएँ हैं।

भुजाओं को शरीर के पास रखने का एक व्यावहारिक मूर्तिकला-संबंधी लाभ भी है: आकृति एक अखंड पिंड बनी रह सकती है। यह अवलोकन समझाने में मदद करता है कि डिज़ाइन कैसे काम करता है। बहुत सावधानी से उकेरी गई उँगलियाँ उसमें अभिव्यंजक शक्ति भरती हैं और उस स्थान की ओर ध्यान खींचती हैं जिसे शिल्पकार एक अविभेदित पिंड के रूप में भी छोड़ सकता था।

पूर्वजों की प्रतिमाओं ने दोनों द्वीपों को कैसे जोड़ा? #

सबसे गहरा संबंध इस मुद्रा को चित्रित सत्ता की पहचान से जोड़ता है।

मोआई को अरिंगा ओरा—पूर्वजों के जीवित चेहरे—के रूप में याद किया जाता है। उनका महत्व मृतकों, समुदाय और उसकी भूमि के बीच के संबंधों पर निर्भर करता है। ब्रिटिश म्यूज़ियम का विवरण इस व्याख्या को दर्ज करता है, जबकि CyArk का दस्तावेज़ीकरण रापा नुई की अनुष्ठानिक स्थापत्य-परंपरा को पवित्र मंचों, प्रांगणों और मानव आकृतियों की व्यापक पूर्वी पोलिनिशियाई परंपरा में रखता है। (British Museum, “Moai”; CyArk, “What Do the Moai Statues Represent?”.)

हिवा ओआ में भी पूर्वजों को ऐसे स्थानों पर टिकाऊ देह प्राप्त हुई जहाँ समुदाय एकत्र होते थे और पवित्र सत्ता व्यक्त की जाती थी। इसलिए इस समानता में कई बातें एक साथ शामिल हैं: मानव रूप, उभारा गया सिर, लौटते हुए हाथ और जीवितों के साथ किसी प्रतिमा का निरंतर संबंध। इस व्यापक प्रतिरूप के भीतर ही यह मुद्रा सबसे अधिक अर्थपूर्ण लगती है।

हौतू मातुआ के बारे में रटलेज द्वारा संकलित विवरण का एक अंश इस संबंध को असाधारण रूप से सजीव बना देता है। उसके पैतृक देवता नाव में उसके साथ आए थे। दूसरे लोग उन्हें देख नहीं सकते थे, लेकिन वह जानता था कि वे वहाँ हैं। (The Mystery of Easter Island, p. 280.)

यह प्रवास का एक उल्लेखनीय बिंब है। कोई जनसमुदाय किसी तट को छोड़ सकता है, अपने पूर्वजों को नहीं। यात्रा एक स्मृत संसार को नए भू-दृश्य तक ले जाती है। वहाँ, स्थानीय पत्थर और स्थानीय सृजन के माध्यम से, पूर्वजों की उपस्थिति फिर से दिखाई देने लग सकती है।

हिवा ओआ और रापा नुई के बीच के संबंध पर ठहरकर विचार करना सार्थक है, क्योंकि उनकी मूर्तियाँ दिखाती हैं कि साझा विरासत विशाल समुद्री यात्राओं के बावजूद कैसे बनी रह सकती है और फिर एक-दूसरे से बहुत भिन्न रूपों में प्रकट हो सकती है। मार्केसस का तीकी अपनी शक्ति को चौड़ी, चौकस देह में समेटता है; मोआई उसे ऊँचे, प्रभावशाली रूप में विस्तारित करता है। दोनों में हाथ उस देह की ओर लौटते हैं जिससे मानवीय निरंतरता आती है। महासागर के पार, पूर्वजों के खड़े होने के लिए अब भी एक स्थान है।

स्रोत #

1. Christian, F. W. Eastern Pacific Lands: Tahiti and the Marquesas Islands। लंदन: Robert Scott, 1910। अतुओना की लघु प्रतिमा, पृ. 140 के सामने वाला पटल।
2. Routledge, Katherine. The Mystery of Easter Island। पहली बार 1919 में प्रकाशित; Project Gutenberg में 1920 के दूसरे संस्करण का पुनर्प्रकाशन। चित्र 72, पृ. 192; उत्पत्ति की परंपराएँ, पृ. 277–282; hiva का प्रयोग, पृ. 265।
3. Direction de la culture et du patrimoine, Polynésie française. “Découvrir les Marquises”। मार्केसस की कला और हिवा ओआ पर अनुभाग।
4. Millerstrom, Sidsel (Cecilia). “Venerated Ancestors: Stone Sculptures of the Marquesas Islands, French Polynesia”। 1997 में प्रस्तुत और 1998 में प्रकाशित Fourth International Conference on Easter Island and East Polynesia की कार्यवाही में शामिल शोध का ऑनलाइन संस्करण।
5. The Metropolitan Museum of Art. Adorning the World: Art of the Marquesas Islands। प्रदर्शनी का परिचय, 2005।
6. British Museum. Marquesan basalt tiki ke‘a, Oc1899,-.155; “Moai”।
7. Comunidad Indígena Ma‘u Henua. “Te Tomo Haŋa o te ꞌAriki”। संस्थापक यात्रा का रापा नुई समुदाय का जीवित विवरण, विशेषकर “El sueño de Haumaka।”
8. Kawaharada, Dennis. “Departing Atuona”। होकूलेआ अभियान की रपट, 13 अगस्त 1999, PBS Wayfinders पर उपलब्ध। इसमें पिछले दिन पुमाऊ की यात्रा का विवरण है। Polynesian Voyaging Society के leg 2 archive में मार्केसस से संबंधित रपटों का श्रेय कावाहारादा को दिया गया है।
9. Ioannidis, Alexander G., et al. “Paths and Timings of the Peopling of Polynesia Inferred from Genomic Networks”। Nature 597 (2021): 522–526। Open author manuscript, चर्चा, चित्र 2 और विस्तारित आँकड़ा चित्र 5।
10. Van Tilburg, Jo Anne, चित्र Cristián Arévalo Pakarati द्वारा। Remote Possibilities: Hoa Hakananaiʻa and HMS Topaze on Rapa Nui। British Museum Research Publication 158, 2006। British Museum के शोध भंडार से खुली PDF। तुलनात्मक कालक्रम, पृ. 10; हाथ और अधोवस्त्र, पृ. 15–16।
11. Bowers Museum. “Tiki Figures: Reflections of Gods and Men”। 27 अप्रैल 2023।
12. CyArk. “What Do the Moai Statues Represent?”। Google Arts & Culture के माध्यम से प्रस्तुत स्थल-दस्तावेज़ीकरण।

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