No mires atrás: la mujer de Lot, Jangjamot y el mito mundial de la mirada fatal

TL;DR

• Jangjamot y la esposa de Lot comparten una secuencia poco común: huir de la catástrofe, no mirar atrás, mirar de todos modos y convertirse en un hito mineral.
• Los folcloristas la clasifican como motivos superpuestos —C331/C331.3 más C961.1–2—, no como un único tipo de relato universal.
• Hay paralelos cercanos en Gujarat y en los Andes peruanos; Orfeo, Izanagi y Medusa pertenecen a familias vecinas, pero estructuralmente distintas.
• El tabú general de mirar atrás está extendido por todo el mundo, mientras que la trama completa de transformación en piedra no lo está.
• Cada cultura reconstruye el patrón a partir de su propio universo moral: las limosnas budistas, el juicio bíblico, el pan de un pastor, una boda andina, un telar coreano o una columna de sal del mar Muerto.

«No mires atrás, ni te detengas en ningún lugar de la llanura».

— Génesis 19:17

¿Por qué mirar atrás convierte a las personas en piedra? #

En la encuesta del Bullroarer Atlas sobre las tradiciones de inundaciones de Asia oriental, un relato coreano condensó un apocalipsis en la destrucción de un solo hogar. Un hombre rico llamado Song se niega a dar limosna a un monje. Su nuera le entrega en secreto al monje un mal de arroz y le pide que no culpe a su suegro. El monje le dice que lleve consigo aquello que más valora. Ella sale cargando su telar sobre la cabeza y lo sigue hacia Gorangpo. Pase lo que pase, le dice él, no debe mirar atrás.

Entonces, el cielo y la tierra parecen abrirse a sus espaldas. Ella se vuelve. Su cuerpo se convierte en piedra bajo el telar, mientras la hacienda de Song se derrumba en el estanque que ahora se llama Jangjamot —el Estanque del Hombre Rico—. El texto de Paju conservado por Gyeonggi Memory es inusualmente específico en cuanto al arroz, el telar, la ruta, el sonido y la mujer de piedra. Su secuencia ordenada recuerda a la esposa de Lot porque ambos relatos convierten una mirada hacia atrás durante la huida en un hito mineral permanente. Sin embargo, Jangjamot da a ese mecanismo un centro moral distinto: no se trata de una esposa implicada que abandona una ciudad malvada, sino de una nuera misericordiosa que abandona un hogar cruel.

Esa semejanza abre una pregunta mucho más amplia: ¿qué clase de patrón vincula a Lot, Jangjamot, Orfeo, Izanagi y Medusa? «Mirar de manera peligrosa» es demasiado amplio. En algunos relatos, la mirada interrumpe una huida; en otros, reabre la frontera de la muerte; y en el caso de Medusa, expone al espectador a un poder hostil.

No existe un único tipo de relato internacional que contenga todos los relatos en los que una mirada mata, petrifica, ciega o hace perder a alguien. Existen varios mecanismos narrativos vecinos. El mecanismo poco común de Jangjamot–Lot vincula catástrofe, huida, prohibición, mirada hacia atrás y transformación mineral. Orfeo, Izanagi y Medusa emplean la visión de manera diferente.

El objetivo de la comparación no es fabricar un mito universal. Es observar qué hace cada clase de mirada peligrosa. Este enfoque estructural también orienta el Bullroarer Atlas y la pregunta de cuánto tiempo pueden permanecer reconocibles los mitos.

¿Existe un mito internacional de «no mirar atrás»? #

No. El vocabulario académico más útil proviene del Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson, que clasifica elementos narrativos portátiles en lugar de forzar cada relato dentro de un tipo de trama completo.¹

Thompson incluye C331, «Tabú: mirar atrás». Su distribución citada es enorme: materiales griegos, judíos, hindúes, indios, lituanos, chinos, francocanadienses, inuit, tonganos, hawaianos, tuamotu, yuracaré, fang y luba. Pero esa lista geográfica se refiere al tabú general, no a la secuencia completa de Lot–Jangjamot. Thompson la subdivide aún más:

• C331.1: mirar atrás por encima del hombro izquierdo;
• C331.2: los viajeros hacia otro mundo no deben mirar atrás;
• C331.3: mirar atrás durante la huida.

El mismo índice remite a C961.1, transformación en una columna de sal por quebrantar un tabú, y a C961.2, transformación en piedra. También remite por separado a F81.1, el viaje de Orfeo para recuperar a alguien de entre los muertos. Estas distinciones pueden observarse en la entrada del índice C331 y en las entradas de transformación C960–C961.

Por tanto, la familia restringida que nos ocupa es una intersección, no un código único:

C331 o C331.3 + C961.1 o C961.2

Ningún tipo único de Aarne–Thompson–Uther capta todo el compuesto. El índice ATU clasifica tramas completas; el sistema de motivos de Thompson se adapta mejor a una leyenda aldeana ensamblada a partir de hospitalidad, catástrofe, huida, tabú, transformación y explicación del paisaje.

La investigación coreana sobre el folclore llegó de manera independiente a un resultado morfológico muy similar. En una retrospectiva de 2025, el folclorista Choi Rae-ok recordó que el corpus que sustentaba su investigación de maestría de 1968 contenía alrededor de 200 variantes de Jangjamot. Redujo su núcleo estable a cuatro motivos: maltrato de un monje, el tabú de mirar atrás, sumersión y petrificación (Folktales as Oral Literature, pp. 52–53). Esas 200 versiones establecen que Jangjamot es una familia de relatos coreana, no una semejanza creada mediante la selección sesgada de una sola versión de Paju.

La tabla no es meramente una clasificación ordenada. Cada complejo imagina la visión de manera distinta. En uno, volver la cabeza viola una orden. En otro, la visión cruza la frontera entre vivos y muertos. En un tercero, un ser peligroso proyecta su poder a través de los ojos. Solo el primero nos ofrece el drama moral y espacial exacto de Jangjamot.

¿Qué tan estrechamente coincide Jangjamot con la esposa de Lot? #

La Academia de Estudios Coreanos considera Jangjamot seolhwa una familia de leyendas coreanas de alcance nacional, con variantes comparativamente estables. Su trama habitual es más severa que la versión de Paju. El avaro puede llenar el cuenco de limosnas del monje con estiércol de vaca. La nuera lo sustituye por arroz limpio. Cuando el monje le dice que lleve consigo aquello que más valora, ella carga a un bebé o a un perro. Después de que mira atrás, el niño y el perro pueden petrificarse junto a ella. El estanque y la piedra permanecen como pruebas físicas del relato.

La propia investigación coreana compara la leyenda con Sodoma y Gomorra. Esa comparación no es una ocurrencia ingeniosa de un observador externo. Las correspondencias están ordenadas y son diagnósticas:

El Génesis expone el mecanismo con una compresión extraordinaria. Los ángeles ordenan a la familia huir sin mirar atrás. Diez versículos más tarde, la esposa de Lot mira detrás de él y se convierte en sal (Génesis 19:17–26). La interpretación judía y cristiana posterior aporta motivos que el texto no ofrece: apego a Sodoma, preocupación por los familiares, curiosidad, incredulidad o compasión por la ciudad condenada.

El Corán conserva la huida nocturna y la orden de que nadie mire atrás, al tiempo que dice que la esposa de Lot sufrirá el destino del pueblo. No dice que se convierta en sal o en piedra. Los comentarios posteriores aportan variantes en las que ella se vuelve al oír el estruendo de la destrucción, clama por su pueblo y es golpeada por una piedra del cielo (Corán 11:81 y tafsir). Por tanto, la tradición coránica forma parte del complejo de Lot, pero su mineralización no debe retroproyectarse en el versículo.

Jangjamot cambia el centro moral. Por lo general, se hace que la esposa de Lot sea cómplice de la ciudad que no puede abandonar. La nuera coreana acaba de realizar el único acto inequívocamente misericordioso del relato. Su falta es el miedo o la curiosidad cuando el universo se quiebra a sus espaldas. En consecuencia, la Academia de Estudios Coreanos ofrece una lectura más rica que la del simple castigo: la mujer petrificada se convierte en el centro sagrado del paisaje aldeano. Su fracaso crea la piedra que permite a la comunidad situar su origen.

La piedra también mantiene el relato en circulación. El estudio de 2026 de Jung Kyung-min sobre las «mujeres de piedra» coreanas sostiene que la figura petrificada no es simplemente el residuo narrativo: su presencia fija y visible proporciona al relato un estímulo material que lleva repetidamente a la gente a preguntar por qué está allí la piedra y a volver a contar la historia (pp. 35–62, especialmente 46–47). Esto es

una razón por la que una leyenda etiológica puede seguir siendo localmente precisa incluso cuando su trama viaja.

El telar agudiza esa diferencia. La esposa de Lot se convierte en una columna abstracta, despojada incluso de un nombre. En Paju, la mujer lleva a la piedra la máquina de la producción doméstica y la destreza textil. Leído junto con la asociación mitológica recurrente entre las mujeres y el tejido, explorada en Las mujeres tejen la civilización, el objeto no es un elemento incidental del paisaje. Convierte a la transgresora anónima del tabú en una trabajadora reconocible que lleva consigo aquello que valora.

¿Cuáles son los paralelos no bíblicos más cercanos? #

Una vez que se exige la secuencia completa —hospitalidad fallida, una única mujer servicial, advertencia privilegiada, catástrofe, mirada hacia atrás y hito mineral—, la historia supuestamente universal se vuelve rara.

Dharamnathji y la esposa del pastor en Gujarat #

En la leyenda de Pattan, en Gujarat, Gharibnathji, discípulo del santo Dharamnathji, no recibe caridad y debe llevar leña para comprar harina. La esposa de un pastor la hornea y añade un pan suyo. Al ver cómo la ciudad ha maltratado a su discípulo, el santo la maldice para que sea tragada. Advierte a la mujer que se marche y que no mire hacia atrás. Ella desobedece y se convierte en piedra (The Legend of Perseus, volumen III, pp. 132–33).

Su morfología es notablemente cercana a la de Jangjamot:

asentamiento poco caritativo → mujer solitaria y caritativa → mendicante santo → advertencia → asentamiento tragado → mirada hacia atrás → mujer de piedra

Esto no es una semejanza tenue. Tanto Pattan como Jangjamot convierten a la mujer caritativa en la única excepción dentro de una comunidad condenada. El extraño santo ofrece una vía de escape, pero el sonido de la destrucción atrae su atención hacia atrás. Su cuerpo pétreo se convierte tanto en la prueba de que fue elegida como en la señal de que nunca completó el cruce.

Sigrenacocha en los Andes peruanos #

Cerca de Pacchanta, Daniel Thomas Spotswood registró una historia con estudiantes de una escuela local. Un anciano desaliñado llega a una boda. Todos se niegan a darle comida salvo una mujer, que le limpia el rostro y lo alimenta. Él le dice que abandone la fiesta sin mirar hacia atrás. Ella mira, se convierte en piedra y el asentamiento queda sumergido bajo el lago Sigrenacocha. Su piedra permanece en la orilla.

La historia aparece en Fractals of a Mountain, p. 114, de Daniel Thomas Spotswood. Aquí el patrón ingresa en un mundo moral andino. La reciprocidad en una boda determina quién merece ser salvado; el lago consume a la comunidad que ha fallado; la mujer se integra en un paisaje en el que las montañas, el agua y la piedra son presencias sociales activas. Sigrenacocha no se limita a repetir a Lot. Hace que la mirada hacia atrás responda a las obligaciones andinas de cuidado.

El tabú de mirar hacia atrás está muy extendido, pero la secuencia completa de Lot–Jangjamot es rara. Cuando aparece, las éticas locales proporcionan la comunidad condenada, la ayudante excepcional y la sustancia del hito final.

¿Qué mitos combinan la mirada hacia atrás con la piedra, pero no con la catástrofe? #

Varias tradiciones conservan dos o tres componentes sin el asentamiento destruido. Son importantes porque muestran cómo puede ensamblarse el conjunto —y cuán engañoso sería tratar a todos sus integrantes como una misma historia.

Putri Pukes en el territorio Gayo, Aceh #

Después de casarse, Putri Pukes deja a sus padres para reunirse con su esposo. Su madre le dice que no regrese ni mire hacia atrás. La nostalgia la vence. Se vuelve, estalla una tormenta violenta y se refugia en una cueva, donde su cuerpo se endurece lentamente hasta convertirse en piedra.

Las reelaboraciones conservan la misma prohibición, la tormenta, la cueva y la transformación (“Loyang Koro and Putri Pukes”; doi:10.37249/jlllt.v1i2.379). Esta es una historia de partida y petrificación sin el mendicante rechazado ni el asentamiento ahogado. Su crisis es el matrimonio: Putri Pukes no puede entrar en un nuevo hogar sin volverse hacia los padres y la identidad que debe dejar atrás.

La niña tlingit que mira demasiado pronto #

En Tlingit Myths and Texts, de John Swanton, publicado en 1909, una niña es cubierta para que no mire a sus hermanos durante un peligroso cruce de un río. Su madre cree que los jóvenes se están alejando corriente abajo. La niña levanta la cubierta y los hermanos, su perro y su carga, así como las mujeres de la orilla, se convierten en roca. Más tarde, los viajeros rezan y dejan ofrendas en las piedras (Swanton, pp. 105–06).

Esto es una visión prohibida más petrificación del paisaje, pero no una mirada hacia atrás. Incluso la dirección de la agencia difiere: la mirada de la niña petrifica a las personas que ve, no simplemente a quien desobedece. Se sitúa a medio camino entre el castigo por transgredir un tabú y la mirada medusea.

El ave parlante y las voces a sus espaldas #

Algunas variantes asociadas con ATU 707, “The Three Golden Children”, envían a unos hermanos hacia un ave profética u objeto mágico. Voces los amenazan o los atraen desde atrás. Ellos se vuelven y se convierten en piedra. Su hermana logra avanzar al negarse a mirar hacia atrás, obtiene agua viva y los revive. Un resumen comparativo y sus referencias regionales francesas aparecen en la base de datos de motivos de Berezkin.

Aquí C331 y C961.2 realmente se intersectan, pero la historia es una prueba de búsqueda y no una leyenda de catástrofe o de hospitalidad. Otros cuentos folclóricos de transformación en piedra, incluido ATU 516, Faithful John, pertenecen igualmente a las proximidades de la discusión sin formar parte de ella: Faithful John se convierte en piedra después de revelar un conocimiento prohibido, no después de darse la vuelta.

Prohibiciones rituales en Cachemira y el norte de la India #

William Crooke registra a un joven cachemir al que se advierte que mirar hacia atrás lo convertirá en una columna de piedra, así como a un brahmán cuya mirada hacia atrás hace que la deidad que lo sigue se convierta en piedra (Popular Religion and Folk-Lore of Northern India). Los sitúa junto a la regla según la cual los dolientes no deben mirar hacia atrás al salir de un crematorio. La lógica compartida es la separación: los vivos deben abandonar la muerte sin reabrir el camino que queda atrás.

¿Por qué Orfeo pierde a Eurídice cuando mira hacia atrás? #

Orfeo es el célebre integrante no petrificante del conjunto. Su música obtiene permiso para conducir a Eurídice fuera del Hades bajo una condición: no puede volver los ojos hacia ella antes de que lleguen al mundo superior. Cerca de la salida, la ansiedad, el amor o la desconfianza lo vencen. Mira. Ella vuelve a caer entre los muertos (Ovidio, Metamorphoses 10).

Esto es C331.2, la prohibición del viajero del otro mundo, unida a F81.1, la recuperación de una persona muerta. Orfeo no se petrifica; el rescate es revocado. Esa diferencia deja al descubierto la lógica ritual. La mirada hacia atrás no siempre es una ofensa castigada con una nueva sustancia. A veces rompe un proceso que aún está incompleto.

La entrada de Groenlandia que desaparece #

La colección groenlandesa del siglo XIX de Hinrich Rink incluye a unos ancianos que viajan hacia la entrada rocosa de los ingnersuit. Se les dice que mantengan la mirada fija en el kayak del líder y que no miren hacia atrás, o la entrada se cerrará. Cuando la roca se abre hacia un país hermoso, la alegría hace que se vuelvan. El país desaparece, su embarcación choca contra la roca desnuda y ellos quedan separados del otro mundo para siempre (“The Revived Who Came to the Under-World People,” pp. 298–300).

De nuevo, nadie se convierte en piedra. La roca es una puerta cuya visibilidad depende de una atención disciplinada. Mirar hacia atrás colapsa la ruta entre los mundos.

Izanagi en realidad no mira hacia atrás #

El descenso de Izanagi para recuperar a Izanami recibe repetidamente el nombre de “el Orfeo japonés”, pero la comparación suele superponerse al texto japonés. En Yomi, Izanami le dice a Izanagi que no la mire mientras negocia su regreso. Él enciende un diente de su peine y ve su cuerpo en descomposición, habitado por deidades del trueno. Ella lo persigue, y los mundos de la vida y la muerte quedan divididos permanentemente.

Él mira hacia ella, no hacia atrás mientras la conduce fuera. Nadie se convierte en piedra. El episodio pertenece a la visión prohibida en el límite de la muerte. Hay un texto académico abierto en inglés disponible en el proyecto Kojiki de la Universidad Kokugakuin.

Las tradiciones hawaianas ofrecen otro mecanismo. Los hermanos de Maui no deben mirar hacia atrás mientras él pesca las islas; lo hacen, la cuerda se rompe y la tierra no llega a convertirse en una sola isla. En un romance de una isla flotante, un esposo que parte mira hacia atrás a pesar de la advertencia, y la isla y la esposa desaparecen. Estas historias pertenecen a C331, pero la consecuencia es una creación quebrada o un mundo desaparecido, no la petrificación.²

¿Medusa forma parte de la misma familia mítica? #

Medusa es adyacente, no homóloga. “Mirar causa piedra” no basta para que las historias sean iguales.

Perseo derrota a Medusa al negarse a mirarla directamente, utilizando una superficie reflectante, y después vuelve la cabeza cercenada contra sus enemigos. Los episodios de Atlas y Fineo en Ovidio presentan los mecanismos familiares de la transformación (Metamorphoses 4; [libro

5](https://www.theoi.com/Text/OvidMetamorphoses5.html)). El ser observado proyecta su poder hacia el exterior. La esposa de Lot y la nuera coreana se transforman porque su propio acto de mirar viola una transición protegida.

¿Qué mitos famosos sobre piedras son falsos amigos? #

Una encuesta exhaustiva debe contener una tabla de rechazo. De otro modo, el corpus crece cada vez que las palabras mirar y piedra aparecen en la misma página.

Baucis y Filemón son especialmente instructivos. Aportan una pareja hospitalaria ejemplar, un visitante divino disfrazado y una ciudad destruida por el agua. Incluso se vuelven para observar la catástrofe. Sin embargo, los dioses no han prohibido la mirada, y la transformación posterior de la pareja en árboles es un deseo concedido. El relato demuestra cómo muchos elementos compartidos pueden coexistir sin producir la secuencia diagnóstica.

¿Dónde se encuentran en el mundo los mitos de no mirar atrás? #

Las referencias C331 de Thompson establecen una amplia distribución mundial. Pero cuando se exigen simultáneamente la huida explícita, la prohibición, la catástrofe y la mineralización, la distribución se contrae drásticamente.

Por ejemplo, un relato hurón-wyandot envía hacia arriba a unos muchachos hambrientos para que se conviertan en estrellas. Su líder les dice que no miren atrás; uno lo hace, cae y se convierte en un cedro. El relato confirma que la transformación por mirar atrás no está confinada a Eurasia, pero no es una leyenda de huida catastrófica ni de piedra.³ En un relato animal luba, las criaturas olvidan repetidamente un nombre divino cuando miran atrás durante un viaje; la gacela tiene éxito al mantener la atención hacia delante. La psicología ritual amplia viaja más lejos que la trama exacta.

¿Jangjamot es simplemente la esposa coreana de Lot? #

No. La semejanza se entiende mejor como una gramática narrativa portátil, no como la esposa de Lot vestida con ropajes budistas. Tratar Jangjamot como una copia explica la trama compartida borrando todo aquello que da fuerza al relato coreano. Su economía moral es budista: un monje pide limosna, una familia rica se niega y el juicio kármico cae sobre la riqueza atesorada. Su centro emocional es una nuera cuya misericordia no puede liberarla del hogar al que sirve. Su mundo material es coreano: arroz, estanque, bebé, perro, telar y piedra del pueblo.

El modelo más claro es una gramática portátil reconstruida por narradores locales. Abandona un mundo; no vuelvas a vincularte con él mirando; si lo haces, perderás el paso. La misma gramática puede adoptar arroz budista, el pan de un pastor, una boda andina, un telar coreano o una columna de sal del mar Muerto sin convertirse en propiedad de una sola tradición.

Esta es la misma posición intermedia que exigen los estudios serios de los mitos mundiales del diluvio: los relatos viajan, reaparecen y se vuelven locales al mismo tiempo.

¿Por qué la mirada hacia atrás es un acto mítico tan poderoso? #

Mirar atrás vuelve visible un fracaso interno en el exterior. Una persona puede alejarse mientras sigue siendo leal, curiosa, temerosa, dubitativa o emocionalmente vinculada con lo que queda detrás. El giro de la cabeza expone ese estado dividido.

En los distintos complejos, la prohibición rige un paso liminal:

1. De un mundo condenado a uno salvado: la familia de Lot, Jangjamot, Pattan.
2. De la muerte a la vida: Eurídice y el otro mundo groenlandés.
3. De un hogar a otro: Putri Pukes al dejar a sus padres después de casarse.
4. De la ignorancia a un conocimiento peligroso: Izanagi al ver el cadáver, Psique al ver a su esposo, los iniciados al ver un objeto ritual prohibido.
5. De una creación incompleta a un mundo terminado: las islas medio elevadas de Maui.

El mandato exige más que obediencia. Exige que el viajero se comporte como si la transición ya estuviera completa, aunque todavía sea aterradoramente incompleta. El sonido prohibido que queda atrás —trueno, derrumbe, una voz amada, amenazas sobrenaturales— pone a prueba si el mundo antiguo todavía puede reclamar su atención.

La petrificación es la consecuencia perfecta porque invierte la acción. La fugitiva se mueve; la piedra es detención absoluta. Ella abandona un lugar; la roca queda unida permanentemente a ese lugar. Tiene prohibido servir como testigo; su cuerpo transformado se convierte en el testigo más perdurable del paisaje. El mito convierte la separación fallida en geología.

El género intensifica esta estructura sin definirla. Las esposas y las hijas suelen ser las personas trasladadas entre hogares y acusadas de lealtad dividida. La nuera coreana, Putri Pukes y la esposa innominada de Lot se encuentran precisamente en esa fractura. Los relatos sobre mujeres que introducen la mortalidad o incumplen un mandato primordial se examinan más ampliamente en Las mujeres traen la mortalidad. Sin embargo, Orfeo, los hermanos de Maui, los ancianos inuit y los príncipes en busca de aventuras demuestran que la mirada hacia atrás no es inherentemente femenina. Su tema más profundo es el apego.

Qué significa finalmente la Mujer de Piedra #

La Mujer de Piedra no es una sola persona con muchos nombres culturales. Es una posición en una máquina narrativa: la persona que ha sido elegida para cruzar un límite, pero no puede completar el cruce sin reconocer el mundo que queda atrás.

A veces ese reconocimiento es condenado como nostalgia por el mal. A veces es un reflejo de miedo. A veces es el amor que exige pruebas de que el ser amado sigue allí. A veces la mirada revela una putrefacción que debe permanecer oculta. Y a veces, como en el caso de Medusa, toda la gramática se invierte: mirar no es una ruptura de la confianza, sino la exposición a un poder hostil.

Jangjamot no es «simplemente la esposa de Lot», y la semejanza no es superficial. Los dos relatos ocupan el mismo raro punto de intersección en la red de motivos. Gujarat y Sigrenacocha muestran que esa intersección puede reconstruirse en otros lugares. Orfeo, Izanagi, Putri Pukes, las rocas tlingit y Medusa revelan el campo más amplio de la visión peligrosa que la rodea.

La mirada prohibida es el instante en que el mundo abandonado reafirma su dominio. La petrificación da un cuerpo a esa lealtad dividida: la viajera que debía escapar se convierte en el hito permanente de aquello que no pudo abandonar.

Notas al pie #

Fuentes #

1. Academy of Korean Studies. “Jangjamot Legend (장자못 설화).” Encyclopedia of Korean Culture, escrito en 2022, revisado en 2023. Panorama nacional, trama estándar, interpretación y bibliografía.
2. Gyeonggi Memory Digital Archive. “Legends, Folk Tales, and Stories of Paju.” Basado en

파주의 전설, 17 de abril de 1995, SE0001179. Fuente para Song, el mal del arroz, el telar, Gorangpo, el choque cósmico y la mujer petrificada. 3. Thompson, Stith. Motif-Index of Folk-Literature, C331 y sus subdivisiones. Edición revisada, 1955–58. Véanse también C960–C961. 4. Biblia hebrea. Génesis 19:17–26. La orden de escapar y la transformación de la esposa de Lot. 5. Corán. Hud 11:81 con el comentario de Ibn Kathir. Distingue el versículo de las ampliaciones posteriores sobre la mineralización y la mirada hacia atrás. 6. Hartland, Edwin Sidney. The Legend of Perseus, vol. III. Londres: David Nutt, 1896, pp. 131–35. Leyenda de Gujarat/Pattan y discusión comparativa decimonónica. 7. Spotswood, Daniel Thomas. Fractals of a Mountain: Human–Environment Relations in the Peruvian Andes. Tesis doctoral, University of Edinburgh, 2022, pp. 113–15. Relato moderno de Sigrenacocha e interpretación. 8. Juraini, Astri, Dina Wulansari, Muhammad Abrar Muda y Dina Syarifah Nasution. “Moral and Cultural Values in the Story of Putri Pukes from Central Aceh.” Journal of Linguistics, Literature and Language Teaching 1(2) (2022): 69–75. 9. Swanton, John R. Tlingit Myths and Texts. Bureau of American Ethnology Bulletin 39. Washington, DC, 1909, pp. 105–06. 10. Rink, Hinrich. “The Revived Who Came to the Under-World People.” En Tales and Traditions of the Eskimo. Edimburgo y Londres: William Blackwood and Sons, 1875, pp. 298–300. 11. Ovidio. Metamorphoses, libro 10, versos 1–85. Orfeo y Eurídice. Véanse también el libro 4 y el libro 5 para la cabeza de la Gorgona. 12. Kokugakuin University. The Kojiki: An Account of Ancient Matters, traducción al inglés. Edición de 2021. Izanagi e Izanami en Yomi. 13. Crooke, William. The Popular Religion and Folk-Lore of Northern India. 2.ª ed. Westminster: Archibald Constable, 1896. Prohibiciones relacionadas con mirar hacia atrás y tradiciones pétreas del norte de la India. 14. Beckwith, Martha Warren. Hawaiian Mythology. New Haven: Yale University Press, 1940. El tabú de Maui sobre la pesca de islas y las tradiciones de islas que desaparecen. 15. Choi Rae-ok. “Folktales as Oral Literature” (구비문학으로서 설화). En las actas de la conferencia de otoño de 2025 de la Comparative Folklore Society, pp. 41–64; corpus de Jangjamot y análisis de cuatro motivos en pp. 52–53. 16. Jung Kyung-min. “The Meaning of Objectification in the Transformation into a ‘Stone-Woman’ in Folktales.” Korean Classical Studies 73 (2026): 35–62. Jangjamot y la mujer de piedra como estímulos materiales para la continuación de la narración.