Las canciones muertas que aún cantamos

En resumen

• El habla ritual a menudo sobrevive como sonido puro y cargado después de que muere el significado cotidiano.
• La iniciación aborigen australiana ofrece los casos más nítidos adyacentes a la bramadera: cantos sagrados que nadie podía traducir, entonados dentro de mundos ceremoniales masculinos que también custodiaban el instrumento bramador.
• El O-Kee-Pa mandan ofrece el rastro de la suspensión mediante ganchos: Catlin escuchó una oración fija durante la suspensión y no pudo obtener una traducción.
• Roma, Nepal, las islas Trobriand, Sulawesi meridional, el norte de África, el zoroastrismo, los dhāraṇī budistas y los papiros mágicos griegos muestran el mismo patrón.
• El escándalo es sencillo: el ritual no necesita comprensión semántica para sobrevivir. A veces, no comprender es precisamente el objetivo.

«nadie puede traducirlo»

• K. Langloh Parker, The Euahlayi Tribe (1905)

¿Qué es una canción muerta?#

Una canción muerta no es necesariamente una canción en una lengua muerta.¹
Es algo peor y más interesante: una canción cuya vida social continúa después de que su clave semántica se ha roto.
La boca aún la conoce.
El cuerpo aún sabe cuándo cantarla.
Los ancianos aún saben que es peligrosa, sagrada, afortunada, ancestral o necesaria.
Pero el significado ordinario se ha vuelto negro.

Esa es la versión sensacionalista de la historia: el cadáver todavía canta.

La antropología tiene un vocabulario más sobrio para referirse a lo mismo: lenguaje ritual arcaico, registros esotéricos, vocablos no léxicos, liturgias derivadas de lenguas extranjeras, cantos oníricos, habla secreta, nombres mágicos, fórmulas fosilizadas.
Pero esas etiquetas ordenadas ocultan el alambre vivo en el centro.
Una comunidad puede conservar el sonido exacto durante generaciones después de dejar de conservar el sentido exacto.

Esto no debería sorprender a nadie que haya visto a niños entonar rimas de patio, a multitudes futbolísticas rugir sílabas heredadas sin sentido o a feligreses recitar credos en una lengua que no pueden analizar.
Pero los casos que siguen no son simplemente «no sé latín».
Son más contundentes.
Incluyen cantos que, según se dice, eran ininteligibles incluso para quienes los entonaban; himnos sacerdotales apenas comprendidos por los sacerdotes; lenguas chamánicas que los hablantes ordinarios no pueden seguir; sílabas mágicas cuyo poder supuestamente desaparece al traducirlas; y cantos de iniciación ejecutados junto al más antiguo productor de ruido del repertorio ritual humano, la bramadera.

Para el argumento más amplio de snakecult.net sobre las tecnologías rituales como fósiles culturales profundos, esto es un pariente cercano de la bramadera como marcador de la iniciación masculina, el memplejo Pléyades-bramadera y la manera en que el lenguaje rompe el Edén.
El presente artículo es el aspecto lingüístico de la misma bestia.

Un ritual puede sobrevivir a su propia traducción. Cuando eso ocurre, el sonido se convierte en el artefacto: un fósil portátil de autoridad, terror, ancestralidad y contacto divino.

Los casos de la bramadera no son sutiles#

Comencemos con la frase que provocó toda esta búsqueda.
K. Langloh Parker dice que se le había permitido escuchar «Byamee’s Song», un canto sagrado euahlayi que solo podían entonar los hombres plenamente iniciados.
Parker añade que la antigua lengua del canto ya se había perdido: el canto era conocido, el derecho a entonarlo estaba protegido, pero su significado completo ya no se comprendía Parker, The Euahlayi Tribe (Atlas de la bramadera: bramadera euahlayi del río Narran, Gayandi / Gurraymi Boorah).

Ese es el primer espécimen bajo vidrio: un canto sagrado sobrevive dentro de un sistema de iniciación después de que la traducción ha fracasado.
El punto no es que todos los cantores sean estúpidos o descuidados.
El punto es que el rito se preocupa más por la herencia, la restricción y el sonido que por la paráfrasis ordinaria.
La boca iniciada está autorizada a reproducir el patrón; la explicación semántica es secundaria.

Un caso australiano todavía más contundente procede del relato de R. H. Mathews sobre la iniciación Dyerrayal de los Birdhawal.
Las mujeres y los ancianos rodean el recinto ceremonial mientras entonan un canto cuyo significado, afirma Mathews, era ininteligible incluso para las personas que lo cantaban.
Luego, a la mañana siguiente, se escucha el sonido de Turndun: Turndun es la bramadera Mathews, «The Birdhawal Language», ANU Press PDF (Atlas de la bramadera: bramadera de iniciación Birdhawal Turndun).
Más adelante, en el rito, se muestran y se hacen girar bramaderas, que pasan a formar parte de la maquinaria secreta de la iniciación masculina.

Este es exactamente el tipo de caso que debería hacer que la gente dejara de ser demasiado ordenada.
La canción muerta y la bramadera no son dos etiquetas museísticas aisladas.
Se encuentran dentro del mismo campo de voltaje ceremonial: iniciación, secreto, restricción de género, sonido aterrador y palabras antiguas.
Si el canto exacto no es la bramadera misma, de todos modos se mueve dentro del clima de la bramadera.

El material australiano sigue ofreciendo variantes.
En Arnhem Land occidental, Brown y Evans describen un conjunto de cantos Marrku que mantiene vivas las lenguas ancestrales aun cuando ya no quedan hablantes fluidos disponibles para la conversación ordinaria Brown and Evans, «Songs that keep ancestral languages alive».
Los cantos de iniciación warlpiri en la práctica contemporánea del Kurdiji son conocidos en su totalidad por un número menor de especialistas, mientras que muchos participantes tararean o cantan sin dominar las asociaciones simbólicas Curran, Contemporary Ritual Practice in an Aboriginal Settlement.
Cantos itinerantes de Nueva Gales del Sur, como Wanji-Wanji, son citados en trabajos de revitalización musical como casos en los que todavía pueden entonarse textos antiguos sin una comprensión completa Hodgetts, Guthi Girrmara.

La bramadera no está presente en todos esos casos posteriores.
Pero Australia hace especialmente visible el punto más profundo: el sonido antiguo, la restricción sagrada y la tecnología de iniciación tienden a agruparse.
El instrumento que produce una voz sin garganta es el vecino perfecto para un canto con voz pero sin traducción.

El rastro de la suspensión mediante ganchos en las Llanuras existe, pero es más complejo que el meme#

El rastro de las Llanuras importa porque contiene la imagen que todos recuerdan: hombres suspendidos por la carne, girados hasta desmayarse, rezando a través del dolor.
El relato de George Catlin sobre el O-Kee-Pa mandan es la fuente clásica.
Describe candidatos colgados de clavijas, girados en el aire y sometidos a una ordalía que él entendió como una gran ceremonia religiosa Catlin, O-Kee-Pa: A Religious Ceremony.
En el clímax, un hombre suspendido pronuncia una oración o un grito fijo dirigido al Gran Espíritu.
Catlin dice que no pudo obtener ninguna traducción.

Ese es el caso de la suspensión mediante ganchos.
Es suficientemente real.
El problema lingüístico se encuentra dentro del mismo rito que la suspensión.

Pero el rastro de la bramadera debe tratarse con un poco de violencia y un poco de cuidado.
El relato de Catlin sobre el O-Kee-Pa está lleno de tambores, sonajas, máscaras, personificaciones animales, cantos medicinales y terror teatral sagrado, pero no encuentro allí una bramadera.
El vínculo más sólido, adyacente a las Llanuras, es diferente.
El Arapaho Language Project señala la bramadera como un instrumento de aire relacionado con el viento y la Danza de los Espíritus, utilizado en ocasiones para comenzar a cantar, mientras que los silbatos de hueso de águila pertenecen a la Danza del Sol Arapaho Language Project, «Air Instruments» (Atlas de la bramadera: bramadera arapaho de juguete o del viento).
Eso no equivale a afirmar que «el rito mandan de suspensión mediante ganchos utilizaba una bramadera».
Dice algo más interesante y más complejo: los mundos sonoros sagrados de las Llanuras y de las regiones cercanas incluyen la suspensión mediante ganchos, oraciones fijas no traducidas, silbatos de la Danza del Sol, cantos de la Danza de los Espíritus y cantos vinculados con la bramadera, pero esos elementos no se reducen a un único ritual ordenado.

El material de Frances Densmore sobre los siux teton añade otra capa.
Registra a cantores de la Danza del Sol e informantes para quienes la oración cantada llega a Wakan Tanka con una fuerza especial, y aborda la opacidad del lenguaje sagrado en el corpus musical más amplio Densmore, Teton Sioux Music.
George A. Dorsey, James Mooney y los materiales posteriores sobre la Danza de los Espíritus muestran cómo los cantos oníricos y las frases rituales intertribales podían desplazarse rápidamente a través de las fronteras lingüísticas Mooney, The Ghost-Dance Religion.
Las notas de Elsie Clews Parsons sobre los caddo registran cantos de la Danza de los Espíritus cuyas palabras eran inteligibles para algunos e ininteligibles para otros, y que a menudo se decía que habían sido soñados o escuchados de fuentes no humanas Parsons, «Notes on the Caddo».

Así pues, la respuesta a la intuición original sobre las Llanuras es esta:

1. Suspensión mediante ganchos más oración no traducida: sí, el O-Kee-Pa mandan.
2. Perforación en la Danza del Sol más canto sagrado: sí, en el mundo ceremonial más amplio de las Llanuras.
3. Bramadera más Danza del Sol de las Llanuras: no está respaldado por las fuentes más sólidas que revisé.
4. Bramadera más Danza de los Espíritus / canto: sí, el material arapaho la sitúa allí.
5. Bramadera más iniciación secreta, en términos más generales, en América del Norte: sí, especialmente en las evidencias de California y de la costa del Noroeste.

Eso no es una desinflada.
Es un monstruo mejor.

Las Américas tienen todo un inframundo de cantos parcialmente comprendidos#

Una vez que se deja de exigir que cada caso corresponda al mismo rito, las Américas se abren.
El sonido antiguo sigue reapareciendo con distintos disfraces.

En California, Frederick Starr afirma que las canciones de la danza del águila de los cahuilla eran tan antiguas que ni siquiera los cantantes comprendían las palabras Starr, American Indians. Eso es casi demasiado perfecto: la canción no es meramente extranjera para los forasteros; los propios cantantes descienden de una clave desaparecida.

Los complejos californianos de los fantasmas y Kuksu son el lugar donde la bramadera vuelve a escena. El material pomo de S. A. Barrett describe ceremonias de fantasmas restringidas a hombres iniciados, con danzantes que personifican a los muertos Barrett, Ceremonies of the Pomo Indians (Atlas de la bramadera: voz espiritual tabú pomo y bramadera de curación). El trabajo comparativo de Edwin Loeb sobre las iniciaciones tribales y las sociedades secretas vincula el material californiano con el uso de la bramadera en contextos de sociedades secretas Loeb, “Tribal Initiations and Secret Societies”. Aquí el conjunto pertinente no es la suspensión mediante ganchos. Es la personificación de fantasmas, el secreto, la iniciación y el objeto oculto que ruge.

En la costa del Noroeste, los complejos ceremoniales invernales intensifican el mismo patrón. Loeb resume las evidencias kwakwaka’wakw procedentes de Boas, en las que la bramadera se hace girar en secreto como parte del drama del rapto espiritual en torno a los novicios Loeb 1929; el informe fundacional de Boas sigue siendo el archivo más profundo Boas, The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl Indians (Atlas de la bramadera: bramadera de la ceremonia invernal kwakiutl). Nootka and Quileute Music de Frances Densmore ofrece después la atmósfera vecina de las canciones oníricas: canciones aprendidas en sueños, canciones atribuidas a animales y material ceremonial klokali en el que las bramaderas también aparecen en el registro más amplio Densmore, Smithsonian record.

De nuevo: no es una caja ordenada y única. Es un inframundo. La canción antigua, la personificación de espíritus, la adquisición onírica, la disciplina de las sociedades secretas y las voces espirituales artificiales se cruzan continuamente.

Roma tenía sacerdotes que cantaban el cadáver de un himno#

El fenómeno no es únicamente tribal, oral o «primitivo», en el sentido perezoso de antaño. Roma lo tenía con vestimenta oficial.

Los salios, los sacerdotes danzantes de Marte, cantaban el Carmen Saliare durante los ritos romanos arcaicos. Los resúmenes antiguos y modernos recalcan repetidamente cuán antiguo y oscuro se había vuelto el himno. El diccionario clásico de Smith, conservado en LacusCurtius, afirma que las canciones salias apenas eran comprendidas incluso por los propios sacerdotes LacusCurtius, “Salii”. La presentación de la Bibliotheca Augustana del Carmen Saliare también lo enmarca como poesía ritual arcaica ya difícil en la Antigüedad Carmen Saliare.

Roma también ofrece el Carmen Arvale, el himno de los hermanos arvales. Su texto conservado es célebre porque puede imprimirse, examinarse y aun así no resulta fácil de domesticar: formas arcaicas, lecturas debatidas, interpretación incierta Carmen Arvale text. El himno arval no es un caso tan perfecto como el de los salios, porque el problema del investigador moderno no es automáticamente el problema del cantante antiguo. Pero, juntos, muestran la versión de la canción muerta propia de un Estado alfabetizado: la religión oficial conserva palabras fósiles porque la antigüedad misma constituye una prueba.

Esto debería importar para la manera en que leemos los casos australianos y americanos. La supervivencia de un lenguaje ritual opaco no es un fracaso de la alfabetización. Es una propiedad general del conservadurismo ritual. Si el Estado romano puede mantener en nómina un himno medio muerto, una sociedad secreta puede hacerlo en el monte.

Las lenguas chamánicas están hechas para apagarse#

Algunas canciones muertas son accidentes del cambio lingüístico. Otras están diseñadas para ser difíciles. El habla chamánica suele situarse en el punto intermedio. Es antigua, metafórica, especializada, comprimida y protegida. La gente común puede saber que existe el ritual y aun así no comprender sus palabras.

El material rai chintang del este de Nepal es uno de los casos más claros. Rai describe risiwa como una lengua ritual del canto del Mundum: los hablantes ordinarios no pueden cantarla ni comprenderla, y ni siquiera los especialistas rituales experimentados pueden entenderla por completo en términos semánticos ordinarios Rai, “Mundum: A Case Study of Chintang Ritual Language”. No es simplemente una lengua extranjera. Es la opacidad ritual como tecnología social.

El patrón himalayo se repite. Los chamanes igu idu mishmi de Arunachal Pradesh emplean largos cantos rituales en un registro especial que los hablantes idu ordinarios solo comprenden parcialmente; Delley y otros autores recientes hacen hincapié en la brecha entre la lengua cotidiana y la ejecución chamánica Delley, “The Igu Shamanic Tradition of the Idu Mishmi”. Los chamanes tamang bombo entonan formas arcaicas y oscuras, en lugar del tamang coloquial ordinario Holmberg, Order in Paradox. A menudo se describe que las tradiciones de canciones de danza ghatu gurung se cantan en una lengua que ni los públicos nepaleses ni los gurung comprenden por completo Kailash/Wisdom Library, Ghatu study; los informes contemporáneos conservan la misma idea de una tradición de canciones de trance cuyas palabras se heredan más de lo que se analizan Nepali Times, “Ghatu dance of Lamjung”.

Sulawesi meridional añade un caso sacerdotal con un nombre que parece salido de una novela fantástica, pero no lo es: basa to ri langiq, la «lengua del cielo» asociada con los especialistas rituales bissu bugis. Trabajos recientes describen a los bissu como mediadores capaces de emplear esta lengua divina o arcaica en la ejecución ritual Sage Open article on bissu; otros relatos subrayan que la lengua está restringida a los bissu y a la comunicación divina Atlantis Press PDF. Esto no significa necesariamente que «ningún bissu la entienda». Es una especie distinta: la comunidad no la entiende porque es un canal sacerdotal del habla.

El norte de África ofrece un caso de lengua ritual derivada de otra lengua. En la ejecución argelina de diwan o vinculada con los gnawa, ciertos repertorios relacionados con el hausa pueden sobrevivir en contextos de trance y curación después de que la comunidad ha dejado de hablar hausa como lengua ordinaria Turner, Diwan/Gnawa PDF. Las comunidades siddis de Makrán también conservan canciones de estilo africano en una lengua de posible origen suajili que ya no se comprende localmente During, “The Spirit Cults of the Makran Coast”. Aquí la canción muerta es una cicatriz del desplazamiento forzado, el comercio, la esclavitud y la diáspora. Las palabras no carecen de sentido; son una ascendencia desplazada.

Las islas Trobriand convierten la magia en una grabadora#

Las islas Trobriand son especialmente importantes porque Gunter Senft ha documentado durante décadas el funcionamiento de las variedades especiales del habla allí. En el kilivila, distingue la lengua ordinaria del habla mágica y de biga baloma, la «lengua de los espíritus de los muertos». En las canciones de cosecha y de duelo, pueden conservarse formas lingüísticas antiguas aun cuando los cantantes ya no comprendan el contenido semántico Senft, “Magic, missionaries and religion”.

Este es casi el laboratorio ideal para las canciones muertas. La canción no es simplemente un texto degradado. Pertenece a una teoría de la eficacia. La magia funciona porque se repite correctamente, se hereda correctamente y está anclada en la autoridad ancestral.

Por eso la metáfora de la grabadora resulta útil, pero incompleta. Una grabadora conserva el sonido sin comprenderlo. Un cantante ritual conserva el sonido mientras la comunidad lo considera autorizado, obligado, transformado o peligroso. La grabadora humana también es un sacerdote.

Por eso el patrón de la canción muerta importa para el problema de la difusión y la máscara ritual. Los conjuntos rituales pueden transmitir formas cuyas explicaciones originales mutan o desaparecen. El sonido sobrevive porque ha adquirido una función independiente de la paráfrasis.

Las palabras mágicas no necesitan traducción#

En el extremo opuesto se encuentran las palabras rituales que no solo son difíciles de traducir. Son poderosas porque se resisten a la traducción.

Los papiros mágicos griegos y egipcios están plagados de voces magicae: nombres de apariencia extranjera, series de vocales, epítetos divinos y sílabas que no se comportan como oraciones ordinarias. El estudio de Monika Amsler sobre las voces magicae las considera un lenguaje ritual creador de mundos, y no un relleno aleatorio Amsler, “Voces Magicae and Imperial / Late-Antique World-Making”. Las Ephesia Grammata, una célebre fórmula protectora, se convirtieron en un conjunto designado de palabras sin sentido o mágicas dotadas de fuerza protectora Bernabe, Oxford Academic chapter.

Jámblico ofrece la versión filosófica de ese mismo instinto. En Sobre los misterios, sostiene que los nombres sagrados extranjeros no deben traducirse, porque la traducción destruye la afinidad divina y el poder ritual de los sonidos Iamblichus, On the Mysteries, sección 7. Ahí está la doctrina a la vista: el sonido no es un vehículo del significado; el sonido es una sustancia.

Las tradiciones budistas de los dhāraṇī mantienen vivo ese mismo nervio. Los dhāraṇī suelen entonarse como fórmulas silábicas sánscritas en comunidades que no hablan sánscrito, y las tradiciones explicativas suelen admitir que la traducción completa es imposible o irrelevante 84000, Ratnaketu Dharani; Dharma Drum Mountain, explicación de los dhāraṇī. El canto bizantino tiene su propia tradición no léxica en los kratemata y teretismata, cantos prolongados sobre vocablos en lugar de palabras ordinarias Varelas, “Nonsense Syllables in Byzantine Chant Tradition”.

Los mantras védicos requieren especial cuidado. Es demasiado simplista decir: «Los mantras védicos carecen de significado». La afirmación más adecuada es que la propia tradición india debatió el significado, la oscuridad y la interpretación. El Nirukta de Yāska existe porque las palabras védicas se habían vuelto lo bastante difíciles como para requerir una explicación sistemática, y las discusiones modernas sobre Kautsa conservan la antigua controversia acerca de si algunos mantras tienen significado Viswanathan, resumen de PhilPapers. Frits Staal llevó más lejos el argumento, al afirmar que el ritual puede regirse por la sintaxis y la ejecución, antes que por la semántica Staal, “The Meaninglessness of Ritual”. Esa tesis es deliberadamente provocadora, pero pertenece a este expediente porque formula con claridad la posibilidad aterradora: el ritual puede funcionar sin significado en el sentido ordinario.

El avéstico zoroastriano ofrece la versión litúrgica fósil. El avéstico dejó de ser una lengua hablada ordinaria, pero siguió siendo ritualmente necesario; debates reformistas posteriores atacaron la recitación de oraciones cuando esta se volvió ininteligible para muchos ejecutantes y oyentes Andres-Toledo, UNL Digital Commons; Dhalla, History of Zoroastrianism, capítulo 59. Una vez más, el punto no es la ignorancia como fracaso. Es la preservación como acto religioso.

Guía de campo de los cantos cuyas palabras se oscurecieron#

La siguiente tabla es deliberadamente amplia. Incluye casos directos de cantos muertos, lenguas rituales especializadas, sonidos sagrados no léxicos y complejos iniciáticos adyacentes a la bramadera. La última columna es la importante: indica qué tan cerca está la bramadera. No se trata de una prueba de pureza. Es un mapa de proximidad.

Por qué mueren las palabras, pero sobrevive el canto#

El patrón del canto muerto tiene varios motores. Pueden operar por separado, pero los casos más contundentes los acumulan.

1. El sonido exacto se vuelve más importante que la explicación.
Las fórmulas mágicas, los mantras y los cantos iniciáticos suelen tratarse como recetas. Se cambia el sonido y el ritual fracasa. Eso hace que el conservadurismo fonético sea más fuerte que la actualización semántica.

2. Los especialistas monopolizan la interpretación.
Si solo los hombres iniciados, los chamanes, los sacerdotes o los bissu pueden ejecutar la lengua, la comprensión ordinaria no es el objetivo. La opacidad se vuelve parte del cargo. La persona adecuada puede saber cómo utilizar las palabras aun cuando nadie pueda traducirlas al habla doméstica.

3. El cambio lingüístico rompe el puente.
Una comunidad cambia de lengua; el canto no. Este es el caso de Trobriand, Makrán, Diwan, el avéstico y muchos casos aborígenes de archivo. El canto se convierte en un fósil fonético.

4. El origen onírico justifica la opacidad.
Si un canto proviene de un ave, un pariente muerto, un espíritu, una montaña o un sueño, no necesita ser habla normal. Los cantos de la Danza de los Espíritus norteamericana y los cantos oníricos de la costa del Noroeste lo hacen especialmente visible.

5. La incomprensión puede aumentar el poder.
Una instrucción transparente pertenece al mercado. Una fórmula opaca pertenece al templo. Por eso Jámblico puede defender los nombres divinos intraducibles y por eso una bramadera puede ser más aterradora antes de saber que solo es madera en una cuerda.

El último punto es el más desagradable. El ritual no se limita a sobrevivir a la ignorancia. Puede alimentarse de la ignorancia controlada. Una bramadera oculta funciona porque las mujeres y los novicios oyen a un espíritu. Un canto muerto funciona porque el cantante se convierte en portador de algo más antiguo que la explicación.

Por eso el canto muerto pertenece junto al problema de la cosmogénesis de la bramadera. Ambos son tecnologías rituales de la agencia invisible. Una produce una voz sin un cuerpo visible. La otra produce un mensaje sin un significado visible.

El escándalo final: el significado no es la carga útil#

A las personas modernas se les enseña a pensar que el lenguaje es un sistema de transmisión de significados.
Las palabras son paquetes; la traducción abre el paquete; la comunicación tiene éxito cuando el paquete llega.

El lenguaje ritual se ríe de ese modelo.
En estos casos, la carga útil no es únicamente contenido semántico.
También es antigüedad, peligro, autoridad, memoria, frontera grupal, apelación a lo divino y ejecución corporal.
La comunidad no pregunta únicamente: «¿Qué significa esta oración?».
Pregunta: «¿A quién se le permite decirla?».
«¿Quién la enseñó?».
«¿Qué ocurre si se canta mal?».
«¿Quién no debe oírla?».
«¿Qué ser invisible la escucha primero?».

Por eso las canciones muertas siguen cantando.
No son comunicaciones fallidas.
Son supervivencias exitosas.

Y quizá esta sea la lección más importante para el pensamiento de estilo EToC.
Antes de que el lenguaje se convierta en la voz privada de la autoconciencia, también es una máquina pública para producir estados alterados, jerarquías sociales, continuidad ancestral y terror sagrado.
Algunas de sus formas más perdurables no son las más claras.
Son las formas más estrechamente vinculadas a la acción ritual.

Las palabras mueren.
La boca mantiene el cadáver en movimiento.
La bramadera comienza a girar.
Todos entienden lo suficiente para sentir miedo.

Notas al pie#

Fuentes#

1. Parker, K. Langloh. The Euahlayi Tribe. 1905.
2. Mathews, R. H. “The Birdhawal Language”. Reimpreso por ANU Press.
3. Catlin, George. O-Kee-Pa: A Religious Ceremony; and Other Customs of the Mandans. 1867.
4. Arapaho Language Project. “Arapaho Air Instruments”.
5. Densmore, Frances. Teton Sioux Music. Boletín 61 del Bureau of American Ethnology, 1918.
6. Mooney, James. The Ghost-Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890. Bureau of American Ethnology, 1896.
7. Parsons, Elsie Clews. “Notes on the Caddo”. 1921.
8. Starr, Frederick. American Indians. 1898.
9. Barrett, S. A. Ceremonies of the Pomo Indians. 1917.
10. Loeb, Edwin M. “Tribal Initiations and Secret Societies”. University of California Publications in American Archaeology and Ethnology 25(3), 1929.
11. Boas, Franz. The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl Indians. 1897.
12. Densmore, Frances. Nootka and Quileute Music. Boletín 124 del Bureau of American Ethnology, 1939.
13. Laade, Wolfgang. Traditional Songs of the Western Torres Straits. Notas de Folkways Records, década de 1960.
14. British Museum. Muralag bullroarer object record.
15. Haddon, A. C. y Sidney H. Ray. Reports of the Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits, Vol. III: Linguistics. 1907.
16. Brown, Reuben y Nicholas Evans. “Songs that keep ancestral languages alive: A Marrku songset from western Arnhem Land”. 2017.
17. Curran, Georgia. Contemporary Ritual Practice in an Aboriginal Settlement. ANU.
18. Hodgetts, Leah. Guthi Girrmara. University of Newcastle.
19. Senft, Gunter. “Magic, missionaries and religion: Some observations from the Trobriand Islands”. 2010.
20. Rai, Novel Kishore. “Mundum: A Case Study of Chintang Ritual Language”. 2009.
21. Delley, Razzeko. “The Igu Shamanic Tradition of the Idu Mishmi”. 2023.
22. Holmberg, David H. Order in Paradox: Myth and Ritual among Nepal’s Tamang. Cornell University Press, 1989.
23. Kailash / Wisdom Library. Study of Ghatu dance-song tradition.
24. Nepali Times. “Ghatu dance of Lamjung”.
25. Nurhayati et al. “Bissu and the sacred language of South Sulawesi”. Sage Open, 2023.
26. Atlantis Press. Article on Basa To ri Langi and Bissu ritual language.
27. Turner, Richard Brent. Study of Algerian Diwan/Gnawa trance music.
28. During, Jean. “The Spirit Cults of the Makran Coast”.
29. LacusCurtius / Smith’s Dictionary. “Salii”.
30. Bibliotheca Augustana. Carmen Saliare.
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32. Amsler, Monika. “Voces Magicae and Imperial / Late-Antique World-Making”. Annuaire de l’EPHE, 2021.
33. Bernabe, Alberto. Chapter on the Ephesia Grammata. Oxford Academic.
34. Iamblichus. On the Mysteries, Section 7.
35. 84000. The Ratnaketu Dharani.
36. Dharma Drum Mountain. Explanation of dharani.
37. Varelas, Christos. “Nonsense Syllables in Byzantine Chant Tradition”.
38. Viswanathan, S. “Frits Staal, Kautsa, and the Meaning of Vedic Mantras”. Registro de PhilPapers.
39. Staal, Frits. “The Meaninglessness of Ritual”.
40. Andres-Toledo, Miguel Angel. Zoroastrian Avestan ritual language study. University of Nebraska-Lincoln Digital Commons.
41. Dhalla, M. N. History of Zoroastrianism, Chapter 59.
42. The Bullroarer: An Interactive World Atlas. Registros pertinentes: Euahlayi Narran River Gayandi / Gurraymi Boorah bullroarer, Birdhawal Turndun initiation bullroarer, Muralug waness bullroarer, Arapaho toy or wind bullroarer, Kwakiutl winter-ceremony bullroarer, y Pomo taboo spirit-voice and curing bullroarer.