Los cantos muertos que todavía entonamos

Resumen

• El habla ritual suele sobrevivir como sonido cargado y puro después de que muere el significado cotidiano.
• La iniciación aborigen australiana ofrece los casos más claros cercanos al bramador: cantos sagrados que nadie podía traducir, entonados en mundos ceremoniales masculinos que también protegían el instrumento rugiente.
• El O-Kee-Pa mandan ofrece el rastro de la suspensión por ganchos: Catlin oyó una oración fija durante la suspensión y no pudo obtener una traducción.
• Roma, Nepal, las islas Trobriand, Sulawesi Meridional, el norte de África, el zoroastrismo, los dharani budistas y los papiros mágicos griegos muestran el mismo patrón.
• El escándalo es simple: el ritual no necesita comprensión semántica para sobrevivir. A veces, no entender es justamente el objetivo.

«nadie puede traducirlo»

• K. Langloh Parker, The Euahlayi Tribe (1905)

¿Qué es un canto muerto? #

Un canto muerto no es necesariamente un canto en una lengua muerta.¹ Es algo peor y más interesante: un canto cuya vida social continúa después de que se rompe su clave semántica. La boca todavía lo conoce. El cuerpo todavía sabe cuándo cantarlo. Los ancianos todavía saben que es peligroso, sagrado, afortunado, ancestral o requerido. Pero el significado ordinario se ha vuelto opaco.

Esa es la versión sensacionalista de la historia: el cadáver todavía canta.

La antropología tiene un vocabulario más discreto para el mismo fenómeno: lenguaje ritual arcaico, registros esotéricos, formas vocales no léxicas, liturgias derivadas de lenguas extranjeras, cantos oníricos, habla secreta, nombres mágicos, fórmulas fosilizadas. Pero esas etiquetas ordenadas ocultan el cable vivo del centro. Una comunidad puede preservar el sonido exacto durante generaciones después de dejar de preservar el sentido exacto.

Esto no debería sorprender a nadie que haya visto a niños corear rimas de patio, a multitudes de futbolistas rugir sílabas sin sentido heredadas o a feligreses recitar credos en una lengua que no pueden analizar. Pero los casos que siguen no son simplemente «no sé latín». Son más contundentes. Incluyen cantos que, según se dice, resultaban ininteligibles incluso para quienes los cantaban; himnos sacerdotales que los propios sacerdotes apenas entendían; lenguas chamánicas que los hablantes comunes no pueden seguir; sílabas mágicas cuyo poder, según se dice, desaparece al traducirlas; y cantos de iniciación interpretados junto al más antiguo generador de ruido del repertorio ritual humano, el bramador.

En el marco del argumento más amplio de snakecult.net sobre las tecnologías rituales como fósiles culturales profundos, esto es un pariente cercano del bramador como marcador de la iniciación masculina, el complejo memético de las Pléyades y el bramador, y la manera en que el lenguaje rompe el Edén. El presente artículo aborda el aspecto lingüístico de la misma bestia.

Un ritual puede sobrevivir a su propia traducción. Cuando eso sucede, el sonido se convierte en el artefacto: un fósil portátil de autoridad, terror, ascendencia y contacto divino.

Los casos del bramador no son sutiles #

Empecemos por la frase que provocó toda esta búsqueda. K. Langloh Parker dice que se le permitió oír «Byamee’s Song», un canto sagrado euahlayi que solo podían entonar hombres plenamente iniciados. Parker añade que la lengua antigua del canto ya se había perdido: el canto se conocía, el derecho a entonarlo estaba resguardado, pero su significado completo no se entendía Parker, The Euahlayi Tribe (Atlas del bramador: bramador Gayandi / Gurraymi Boorah de Euahlayi, río Narran).

Ese es el primer espécimen bajo vidrio: un canto sagrado sobrevive dentro de un sistema de iniciación después de que falla la traducción. El punto no es que todos los cantores sean ignorantes o descuidados. El punto es que al rito le importan más la herencia, la restricción y el sonido que la paráfrasis ordinaria. La boca iniciada está autorizada a reproducir el patrón; la explicación semántica es secundaria.

Un caso australiano aún más contundente aparece en el relato de R. H. Mathews sobre la iniciación Dyerrayal de los Birdhawal. Las mujeres y los ancianos rodean el recinto ceremonial mientras entonan un canto cuyo significado, señala Mathews, resultaba ininteligible incluso para quienes lo cantaban. Luego, a la mañana siguiente, se oye el sonido del Turndun: Turndun es el bramador Mathews, «The Birdhawal Language», PDF de ANU Press (Atlas del bramador: bramador de iniciación Turndun de los Birdhawal). Más adelante en el rito, se muestran los bramadores, se hacen girar y se integran en la maquinaria secreta de la iniciación masculina.

Este es precisamente el tipo de caso que debería hacer que la gente dejara de ordenar demasiado las cosas. El canto muerto y el bramador no son dos etiquetas aisladas de museo. Se encuentran dentro del mismo campo de tensión ceremonial: iniciación, secreto, restricción de género, sonido aterrador y palabras antiguas. Si el canto exacto no es el bramador mismo, de todos modos se mueve bajo su influencia.

El material australiano sigue ofreciendo variantes. En el oeste de Arnhem Land, Brown y Evans describen un conjunto de cantos Marrku que mantiene vivas las lenguas ancestrales aun cuando ya no quedan hablantes fluidos disponibles para la conversación cotidiana Brown y Evans, «Songs that keep ancestral languages alive». En la práctica contemporánea de Kurdiji, los cantos de iniciación warlpiri son conocidos plenamente por un número menor de especialistas, mientras que muchos participantes tararean o cantan sin dominar las asociaciones simbólicas Curran, Contemporary Ritual Practice in an Aboriginal Settlement. En los estudios sobre la revitalización de cantos se citan canciones itinerantes de Nueva Gales del Sur, como Wanji-Wanji, como casos en los que todavía pueden cantarse textos antiguos sin comprenderlos plenamente Hodgetts, Guthi Girrmara.

El bramador no está presente en todos esos casos posteriores. Pero Australia hace especialmente visible el punto más profundo: el sonido antiguo, la restricción sagrada y la tecnología de iniciación tienden a agruparse. El instrumento que produce una voz sin garganta es el vecino perfecto de un canto con voz pero sin traducción.

La pista de la suspensión por ganchos en las Grandes Llanuras es real, pero más enredada que el meme #

La pista de las Grandes Llanuras importa porque tiene la imagen que todos recuerdan: hombres suspendidos por la carne, girando hasta desmayarse, rezando entre el dolor. El relato de George Catlin sobre el O-Kee-Pa mandan es la fuente clásica. Describe a los candidatos colgados de tablillas, girados en el aire y sometidos a una prueba que él entendía como una gran ceremonia religiosa Catlin, O-Kee-Pa: A Religious Ceremony. En el clímax, un hombre suspendido pronuncia una oración o invocación fija al Gran Espíritu. Catlin dice que no logró obtener una traducción.

Ese es el caso de la suspensión por ganchos. Es suficientemente real. El problema de la lengua está dentro del mismo rito que la suspensión.

Pero la pista del bramador debe abordarse con algo de dureza y algo de cuidado. El relato del O-Kee-Pa de Catlin está lleno de tambores, sonajas, máscaras, imitaciones de animales, cantos medicinales y terror sagrado teatral, pero no encuentro allí ningún bramador. El vínculo más sólido, aunque cercano a las Grandes Llanuras, es otro. El Arapaho Language Project menciona el bramador como instrumento de aire relacionado con el viento y la Danza de los Fantasmas, usado en ocasiones para dar comienzo al canto, mientras que los silbatos de hueso de águila pertenecen a la Danza del Sol Arapaho Language Project, «Air Instruments» (Atlas del bramador: bramador arapaho de juguete o de viento). Eso no equivale a decir que «el rito mandan de suspensión por ganchos usaba un bramador». Quiere decir algo más interesante y complejo: los mundos de sonidos sagrados de las Grandes Llanuras y las zonas cercanas incluyen la suspensión por ganchos, oraciones fijas sin traducir, silbatos de la Danza del Sol, cantos de la Danza de los Fantasmas y cantos vinculados al bramador, pero esos elementos no se reducen a un único ritual ordenado.

El material teton sioux de Frances Densmore añade otra capa. Registra a cantores e informantes de la Danza del Sol para quienes la oración cantada llega a Wakan Tanka con una fuerza especial, y aborda la opacidad del lenguaje sagrado en el corpus musical más amplio Densmore, Teton Sioux Music. George A. Dorsey, James Mooney y materiales posteriores sobre la Danza de los Fantasmas muestran cómo los cantos oníricos y las frases rituales intertribales podían cruzar rápidamente las fronteras lingüísticas Mooney, The Ghost-Dance Religion. Las notas de Elsie Clews Parsons sobre los Caddo registran cantos de la Danza de los Fantasmas cuyas palabras eran inteligibles para algunas personas e ininteligibles para otras, y que a menudo se decía que habían sido soñados o escuchados de fuentes no humanas Parsons, «Notes on the Caddo».

Así pues, la respuesta a la intuición inicial sobre las Grandes Llanuras es esta:

1. Suspensión por ganchos más oración sin traducir: sí, el O-Kee-Pa mandan.
2. Perforación de la Danza del Sol más canto sagrado: sí, en el mundo ceremonial más amplio de las Grandes Llanuras.
3. Bramador más Danza del Sol de las Grandes Llanuras: no hay respaldo en fuentes confiables.
4. Bramador más Danza de los Fantasmas / canto: sí, el material arapaho lo documenta allí.
5. Bramador más iniciación secreta en términos más generales en América del Norte: sí, sobre todo en los materiales de California y la costa del Noroeste.

Eso no le resta fuerza al argumento. Es un monstruo mejor.

Las Américas tienen todo un inframundo de cantos entendidos a medias #

Cuando se deja de exigir que todos los casos pertenezcan al mismo rito, las Américas se abren. El sonido antiguo vuelve una y otra vez con distintos disfraces.

En California, Frederick Starr dice que los cantos de la danza del águila cahuilla eran tan antiguos que ni siquiera quienes los cantaban entendían las palabras Starr, American Indians. Es casi demasiado perfecto: el canto no solo les resulta ajeno a quienes vienen de fuera; los propios cantores están aguas abajo de una clave desaparecida.

Los complejos californianos de fantasmas y Kuksu son el escenario donde reaparece el bramador. El material pomo de S. A. Barrett describe ceremonias de fantasmas restringidas a hombres iniciados, en las que los danzantes personifican a los muertos Barrett, Ceremonies of the Pomo Indians (Atlas del bramador: bramador de voz de espíritu tabú y curación pomo). El trabajo comparativo de Edwin Loeb sobre iniciaciones tribales y sociedades secretas vincula el material californiano con el uso del bramador en contextos de sociedades secretas Loeb, «Tribal Initiations and Secret Societies». Aquí el conjunto pertinente no es la suspensión por ganchos. Es la personificación de fantasmas, el secreto, la iniciación y el objeto oculto que ruge.

En la costa del Noroeste, los complejos ceremoniales de invierno intensifican el mismo patrón. Loeb resume la evidencia kwakwaka’wakw de Boas, según la cual el bramador se hace girar en secreto como parte del drama de rapto espiritual que rodea a los novicios Loeb 1929; el informe fundamental de Boas sigue siendo el archivo más profundo Boas, The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl Indians (Atlas del bramador: bramador de la ceremonia invernal kwakiutl). Después, Nootka and Quileute Music, de Frances Densmore, ofrece la atmósfera vecina de los cantos oníricos: cantos aprendidos en sueños, cantos atribuidos a animales y materiales ceremoniales Klokali en los que también aparecen bramadores en el registro más amplio Densmore, ficha del Smithsonian.

De nuevo: no es una sola categoría ordenada. Es un inframundo. El canto antiguo, la personificación de espíritus, la adquisición onírica, la disciplina de las sociedades secretas y las voces artificiales de los espíritus se cruzan una y otra vez.

Roma tenía sacerdotes que cantaban un cadáver de himno #

El fenómeno no es exclusivo de pueblos tribales, culturas orales o sociedades «primitivas», en el sentido simplista de antaño. Roma lo tenía bajo un atuendo oficial.

Los Salii, los sacerdotes saltarines de Marte, cantaban el Carmen Saliare durante los ritos romanos arcaicos. Los resúmenes antiguos y modernos destacan repetidamente lo antiguo y oscuro que se había vuelto el himno. El diccionario clásico de Smith, conservado en LacusCurtius, dice que los cantos salios apenas eran entendidos por los propios sacerdotes LacusCurtius, «Salii». La presentación del Carmen Saliare en Bibliotheca Augustana también lo describe como poesía ritual arcaica que ya resultaba difícil en la Antigüedad Carmen Saliare.

Roma también ofrece el Carmen Arvale, el himno de los Hermanos Arvales. Su texto conservado es famoso porque puede imprimirse y examinarse, y aun así no resulta fácil de hacer propio: formas arcaicas, lecturas debatidas e interpretación incierta texto del Carmen Arvale. El himno arval no es un caso tan perfecto como el de los Salii, porque el problema del estudioso moderno no es automáticamente el mismo que el del cantor antiguo. Pero, en conjunto, muestran la versión propia de un Estado alfabetizado del canto muerto: la religión oficial conserva palabras fosilizadas porque la antigüedad misma constituye una prueba.

Esto debería importar para la lectura de los casos australianos y americanos. La supervivencia de un lenguaje ritual opaco no es un fracaso de la alfabetización. Es una propiedad general del conservadurismo ritual. Si el Estado romano puede mantener en nómina un himno medio muerto, una sociedad secreta puede hacer lo mismo en el monte.

Las lenguas chamánicas están hechas para volverse opacas #

Algunos cantos muertos son accidentes del cambio lingüístico. Otros están diseñados para ser difíciles. El habla chamánica suele situarse en un punto intermedio. Es antigua, metafórica, especializada, condensada y resguardada. La gente común puede saber que existe el ritual y aun así no entender sus palabras.

El material rai de Chintang, en el este de Nepal, es uno de los casos más claros. Rai describe el risiwa como una lengua ritual del recitado del Mundum: los hablantes comunes no pueden recitarlo ni entenderlo, e incluso los especialistas rituales experimentados quizá no lo entiendan por completo en términos semánticos ordinarios Rai, «Mundum: A Case Study of Chintang Ritual Language». No se trata simplemente de una lengua extranjera. Es la opacidad ritual como tecnología social.

El patrón himalayo se repite. Los chamanes Igu Idu Mishmi de Arunachal Pradesh utilizan largos cantos rituales en un registro especial que los hablantes comunes de idu solo entienden parcialmente; Delley y otros autores recientes subrayan la distancia entre la lengua cotidiana y la actuación chamánica Delley, «The Igu Shamanic Tradition of the Idu Mishmi». Los chamanes bombo tamang entonan cantos en formas arcaicas y oscuras, en lugar de usar el tamang coloquial cotidiano Holmberg, Order in Paradox. A menudo se describe que las tradiciones de danza y canto Ghatu gurung se interpretan en una lengua que ni el público nepalí ni el gurung entienden por completo Kailash/Wisdom Library, estudio sobre Ghatu; los reportajes contemporáneos mantienen la misma idea de una tradición de cantos de trance cuyas palabras se heredan más de lo que se descifran Nepali Times, «Ghatu dance of Lamjung».

Sulawesi Meridional añade un caso sacerdotal con un nombre que parece salido de una novela fantástica, aunque no lo es: basa to ri langiq, la «lengua del cielo» asociada con los especialistas rituales bissu de los bugis. Estudios recientes describen a los bissu como mediadores capaces de usar esta lengua divina o arcaica en la actuación ritual artículo de Sage Open sobre los bissu; otros relatos destacan que la lengua está restringida a los bissu y a la comunicación divina PDF de Atlantis Press. No necesariamente significa que «ningún bissu la entienda». Es una especie distinta: la comunidad no la entiende porque es un canal de habla sacerdotal.

El norte de África ofrece un caso de lengua ritual derivada de otra lengua. En las actuaciones argelinas de Diwan o cercanas al Gnawa, los conjuntos vinculados con el hausa pueden sobrevivir en contextos de trance y curación después de que la comunidad deja de hablar hausa como lengua cotidiana Turner, PDF sobre Diwan/Gnawa. Asimismo, las comunidades Siddi de Makrán conservan cantos de estilo africano en una lengua de posible origen suajili que ya no se entiende localmente During, «The Spirit Cults of the Makran Coast». Aquí, el canto muerto es una cicatriz del desplazamiento forzado, el comercio, la esclavitud y la diáspora. Las palabras no carecen de significado; son una ascendencia desplazada.

Las islas Trobriand convierten la magia en una grabadora #

Las islas Trobriand son especialmente importantes porque Gunter Senft lleva décadas documentando cómo funcionan allí las variedades especiales del habla. En kilivila, distingue entre la lengua ordinaria, el habla mágica y biga baloma, la «lengua de los espíritus de los muertos». En los cantos de cosecha y duelo pueden conservarse formas lingüísticas antiguas incluso cuando quienes los cantan ya no entienden el contenido semántico Senft, «Magic, missionaries and religion».

Este es casi el laboratorio ideal para estudiar los cantos muertos. El canto no es simplemente un texto degradado. Forma parte de una teoría de la eficacia. La magia funciona porque se repite correctamente, se hereda correctamente y se ancla en la autoridad ancestral.

Por eso la metáfora de la grabadora es útil, aunque incompleta. Una grabadora conserva el sonido sin entenderlo. Un cantor ritual conserva el sonido mientras la comunidad lo considera autorizado, obligado, transformado o peligroso. La grabadora humana también es un sacerdote.

Por eso el patrón del canto muerto importa para el problema de la difusión y la máscara ritual. Los conjuntos rituales pueden transmitir formas cuyas explicaciones originales mutan o desaparecen. El sonido sobrevive porque ha adquirido una función independiente de la paráfrasis.

Las palabras mágicas no necesitan traducción #

En el extremo más lejano del espectro están las palabras rituales que no solo son difíciles de traducir. Son poderosas porque se resisten a la traducción.

Los papiros mágicos griegos y egipcios abundan en voces magicae: nombres de apariencia extranjera, secuencias de vocales, epítetos divinos y sílabas que no se comportan como oraciones ordinarias. El estudio de Monika Amsler sobre las voces magicae las aborda como lenguaje ritual que da forma al mundo, no como relleno aleatorio Amsler, «Voces Magicae and Imperial / Late-Antique World-Making». Las Ephesia Grammata, una célebre fórmula protectora, se convirtieron en un conjunto conocido de palabras absurdas o mágicas dotadas de fuerza protectora Bernabe, capítulo de Oxford Academic.

Jámblico ofrece la versión filosófica de esa misma intuición. En Sobre los misterios, sostiene que los nombres sagrados extranjeros no deben traducirse, porque la traducción destruye la afinidad divina y el poder ritual de los sonidos Iamblichus, On the Mysteries, sección 7. La doctrina está a la vista: el sonido no es un vehículo del significado; el sonido es una sustancia.

Las tradiciones budistas de los dharani mantienen vivo ese mismo impulso. A menudo se recitan dharani como fórmulas silábicas sánscritas en comunidades que no hablan sánscrito, y las tradiciones explicativas suelen admitir que una traducción completa es imposible o irrelevante 84000, Ratnaketu Dharani; Dharma Drum Mountain, explicación sobre los dharani. El canto bizantino tiene su propia tradición no léxica en los kratemata y teretismata: cantos prolongados en formas vocales en vez de palabras ordinarias Varelas, «Nonsense Syllables in Byzantine Chant Tradition».

Los mantras védicos requieren un cuidado especial. Es demasiado simplista decir que «los mantras védicos carecen de significado». La afirmación más precisa es que la propia tradición india debatió sobre el significado, la opacidad y la interpretación. El Nirukta de Yaska existe porque las palabras védicas se habían vuelto lo bastante difíciles como para requerir una explicación sistemática, y los debates modernos sobre Kautsa conservan la antigua controversia acerca de si algunos mantras tienen significado Viswanathan, resumen de PhilPapers. Frits Staal llevó el argumento más lejos al afirmar que el ritual puede regirse por la sintaxis y la ejecución, más que por la semántica Staal, «The Meaninglessness of Ritual». La tesis es deliberadamente provocadora, pero pertenece a este expediente porque enuncia con claridad la posibilidad inquietante: el ritual puede funcionar sin significado en el sentido ordinario.

El avéstico zoroástrico ofrece la versión de liturgia fosilizada. El avéstico dejó de ser una lengua de uso cotidiano, pero siguió siendo necesario para el ritual; más adelante, hubo debates reformistas que cuestionaron la recitación de oraciones cuando se volvió ininteligible para muchos intérpretes y oyentes Andres-Toledo, UNL Digital Commons; Dhalla, History of Zoroastrianism, capítulo 59. De nuevo, el punto no es que la ignorancia constituya un fracaso. Es que preservar es un acto religioso.

Guía de campo de los cantos cuyas palabras se volvieron opacas #

La siguiente tabla es deliberadamente amplia. Incluye casos directos de cantos muertos, lenguas rituales especializadas, sonidos sagrados no léxicos y complejos de iniciación cercanos al bramador. La última columna es la importante: indica qué tan cerca está el bramador. No se trata de una prueba de pureza. Es un mapa de proximidad.

¿Por qué mueren las palabras, pero sobrevive el canto? #

El patrón del canto muerto tiene varios motores.
Pueden operar por separado, pero los casos más sólidos los combinan.

1. El sonido exacto adquiere más importancia que la explicación.
Las fórmulas mágicas, los mantras y los cantos de iniciación suelen tratarse como recetas.
Si se cambia el sonido, el ritual fracasa.
Eso hace que el conservadurismo fonético tenga más peso que la actualización semántica.

2. Los especialistas monopolizan la interpretación.
Si solo los hombres iniciados, los chamanes, los sacerdotes o los bissu pueden ejecutar el lenguaje, la comprensión ordinaria no es el objetivo.
La opacidad se vuelve parte del cargo.
La persona indicada puede saber cómo usar las palabras aunque nadie pueda traducirlas al habla cotidiana.

3. El cambio de lengua rompe el puente.
Una comunidad cambia de lengua; el canto no.
Este es el caso trobriandés, makraní, diwan, avéstico y de muchos registros de archivo aborígenes.
El canto se convierte en un fósil fonético.

4. El origen onírico justifica la opacidad.
Si un canto proviene de un ave, un pariente muerto, un espíritu, una montaña o un sueño, no tiene por qué ser habla normal.
Los cantos de la Danza de los Fantasmas de Norteamérica y los cantos oníricos de la Costa Noroeste lo hacen especialmente evidente.

5. La falta de comprensión puede aumentar el poder.
Una instrucción transparente pertenece al mercado.
Una fórmula opaca pertenece al templo.
Por eso Jámblico puede defender los nombres divinos intraducibles y por eso un bramador puede ser más aterrador antes de que sepas que solo es madera atada a una cuerda.

Este último punto es el más desagradable.
El ritual no solo sobrevive a la ignorancia.
Puede alimentarse de una ignorancia controlada.
Un bramador oculto funciona porque las mujeres y los novicios oyen un espíritu.
Un canto muerto funciona porque el cantante se convierte en portador de algo más antiguo que la explicación.

Por eso el canto muerto pertenece junto al problema de la cosmogénesis del bramador.
Ambos son tecnologías rituales de agencia invisible.
Una produce una voz sin un cuerpo visible.
La otra produce un mensaje sin un significado visible.

El escándalo final: el significado no es lo que se transmite #

A las personas modernas se les enseña a pensar que el lenguaje es un sistema para transmitir significados.
Las palabras son paquetes; la traducción abre el paquete; la comunicación tiene éxito cuando el paquete llega.

El lenguaje ritual se burla de ese modelo.
En estos casos, lo que se transmite no es solo contenido semántico.
También son la antigüedad, el peligro, la autoridad, la memoria, los límites grupales, la invocación divina y la ejecución corporal.
La comunidad no se limita a preguntar: «¿Qué significa esta oración?».
Pregunta: «¿A quién se le permite decirla?».
«¿Quién se la enseñó?».
«¿Qué pasa si se canta mal?».
«¿Quién no debe oírla?».
«¿Qué ser invisible la oye primero?».

Por eso los cantos muertos siguen cantando.
No son comunicaciones fallidas.
Son supervivencias exitosas.

Y quizá esta sea la lección más importante para una forma de pensar al estilo de EToC.
Antes de que el lenguaje se convierta en la voz privada de la autoconciencia, también es una máquina pública para producir estados alterados, jerarquías sociales, continuidad ancestral y terror sagrado.
Algunas de sus formas más perdurables no son las más claras.
Son las formas más estrechamente vinculadas a la acción ritual.

Las palabras mueren.
La boca mantiene el cadáver en movimiento.
El bramador empieza a girar.
Todos entienden lo suficiente para sentir miedo.

Notas al pie #

Fuentes #

1. Parker, K. Langloh. The Euahlayi Tribe. 1905.
2. Mathews, R. H. “The Birdhawal Language”. Reimpreso por ANU Press.
3. Catlin, George. O-Kee-Pa: A Religious Ceremony; and Other Customs of the Mandans. 1867.
4. Arapaho Language Project. “Arapaho Air Instruments”.
5. Densmore, Frances. Teton Sioux Music. Bureau of American Ethnology Bulletin 61, 1918.
6. Mooney, James. The Ghost-Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890. Bureau of American Ethnology, 1896.
7. Parsons, Elsie Clews. “Notes on the Caddo”. 1921.
8. Starr, Frederick. American Indians. 1898.
9. Barrett, S. A. Ceremonies of the Pomo Indians. 1917.
10. Loeb, Edwin M. “Tribal Initiations and Secret Societies”. University of California Publications in American Archaeology and Ethnology 25(3), 1929.
11. Boas, Franz. The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl Indians. 1897.
12. Densmore, Frances. Nootka and Quileute Music. Bureau of American Ethnology Bulletin 124, 1939.
13. Laade, Wolfgang. Traditional Songs of the Western Torres Straits. Notas de Folkways Records, década de 1960.
14. British Museum. Muralag bullroarer object record.
15. Haddon, A. C. and Sidney H. Ray. Reports of the Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits, Vol. III: Linguistics. 1907.
16. Brown, Reuben and Nicholas Evans. “Songs that keep ancestral languages alive: A Marrku songset from western Arnhem Land”. 2017.
17. Curran, Georgia. Contemporary Ritual Practice in an Aboriginal Settlement. ANU.
18. Hodgetts, Leah. Guthi Girrmara. University of Newcastle.
19. Senft, Gunter. “Magic, missionaries and religion: Some observations from the Trobriand Islands”. 2010.
20. Rai, Novel Kishore. “Mundum: A Case Study of Chintang Ritual Language”. 2009.
21. Delley, Razzeko. “The Igu Shamanic Tradition of the Idu Mishmi”. 2023.
22. Holmberg, David H. Order in Paradox: Myth and Ritual among Nepal’s Tamang. Cornell University Press, 1989.
23. Kailash / Wisdom Library. Study of Ghatu dance-song tradition.
24. Nepali Times. “Ghatu dance of Lamjung”.
25. Nurhayati et al. “Bissu and the sacred language of South Sulawesi”. Sage Open, 2023.
26. Atlantis Press. Article on Basa To ri Langi and Bissu ritual language.
27. Turner, Tamara. Study of Algerian Diwan trance music.
28. During, Jean. “The Spirit Cults of the Makran Coast”.
29. LacusCurtius / Smith’s Dictionary. “Salii”.
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32. Amsler, Monika. “Voces Magicae and Imperial / Late-Antique World-Making”. Asdiwal: Revue genevoise d’anthropologie et d’histoire des religions 16 (2021).
33. Bernabe, Alberto. Chapter on the Ephesia Grammata. Oxford Academic.
34. Iamblichus. On the Mysteries, Section 7.
35. 84000. The Ratnaketu Dharani.
36. Dharma Drum Mountain. Explanation of dharani.
37. Varelas, Christos. “Nonsense Syllables in Byzantine Chant Tradition”.
38. Viswanathan, S. “Frits Staal, Kautsa, and the Meaning of Vedic Mantras”. Registro de PhilPapers.
39. Staal, Frits. “The Meaninglessness of Ritual”.
40. Andres-Toledo, Miguel Angel. Zoroastrian Avestan ritual language study. University of Nebraska-Lincoln Digital Commons.
41. Dhalla, M. N. History of Zoroastrianism, Chapter 59.
42. The Bullroarer: An Interactive World Atlas. Registros pertinentes: Euahlayi Narran River Gayandi / Gurraymi Boorah bullroarer, Birdhawal Turndun initiation bullroarer, Muralug waness bullroarer, Arapaho toy or wind bullroarer, Kwakiutl winter-ceremony bullroarer, y Pomo taboo spirit-voice and curing bullroarer.