الأيدي التي تتذكّر: هيفا أوا ورابا نوي

الخلاصة

• يشترك التيكي في هيفا أوا والمواي في رابا نوي في هيئة مميزة: الذراعان بمحاذاة الجذع، واليدان تتجهان إلى الداخل عبر البطن.
• يتوافق هذا التشابه مع تاريخ عائلي بولينيزي حقيقي. إذ تتبّع الأبحاث الجينية أصول الجماعات التي شيّدت التماثيل في الماركيزاس ورابا نوي إلى مصدر مشترك في تواموتوس.¹
• تحتفظ رابا نوي بذكرى هيفا بوصفها موطنًا للأجداد؛ وفي عام 1999 أخبر عمدة بوماو، في هيفا أوا، البحّارة الزائرين أن واديه كان نقطة الانطلاق.²
• تكمن أكثر الصلات إيضاحًا في حضور الأجداد: فقد جسّد التقليدان الموتى الذين ظلوا في الذاكرة في أجساد باقية بين الأحياء.

لماذا تبدو تماثيل هيفا أوا ورابا نوي مترابطة؟ #

انظر إلى ما تحت الوجه.

تستأثر عينا تيكي ماركيزي بالانتباه: كبيرتان مستديرتان، غائرتان في رأس يبدو أكبر من أن يلائم جسده. أما مواي رابا نوي فيستأثر بالانتباه على نحو مختلف، بأنفه الطويل وحاجبه الثقيل وحضوره العمودي الاستثنائي. لكن تتبّع الكتفين نزولًا. ينساب الذراعان بمحاذاة الجانبين. وينثني المرفقان. ثم تعود اليدان نحو مركز الجسد.

على امتداد نحو 3,700 كيلومتر من المحيط الهادئ، تتخذ الأسلاف المنحوتة من الحجر هيئة مألوفة.³

يتجلى التشابه بوضوح خاص في صورة نُشرت في كتاب ف. و. كريستيان Eastern Pacific Lands عام 1910. يقف تمثال صغير من البازلت بساقين مثنيتين وأصابع مفرودة على بطنه. ويذكر التعليق الأصلي موقعه: «من أتوانا، جزيرة هيفا أوا.» تحفظ الصورة النسخة الجزيرية من إيماءة ستغدو ضخمة في رابا نوي. (كريستيان، اللوحة المقابلة للصفحة 140.)

ضع إلى جانبه موايًا مستخرجًا من الأرض صُوّر خلال بعثة كاثرين روتليدج إلى رابا نوي. الأصابع أطول، والجذع أعلى، والحجر أضخم. ومع ذلك، تُقرأ الحركة على الفور. هنا أيضًا يعيد الذراعان العين إلى أسفل الجسد. وقد نشرت روتليدج هذه الصورة تحديدًا لإظهار اليدين. (The Mystery of Easter Island، الشكل 72.)

أفضل تفسير لهذا التشابه العائلي هو ميراث بولينيزي مشترك تطور إلى تقاليد جزيرية متميزة. وتندرج هذه الهيئة ضمن سياق الملاحة البحرية والأنساب وقوة الأجداد. إنها تفصيلة جسدية صغيرة ذات إطار تاريخي بالغ الاتساع.

ما تيكي هيفا أوا؟ #

تُسمّى التماثيل في هيفا أوا تيكي. أما التماثيل الشهيرة في رابا نوي فتُسمّى مواي. ويمكن وصف الإيماءة المشتركة ببساطة بأنها هيئة اليدين على البطن. كما توصف التماثيل الحجرية الماركيزية الصغيرة بأنها تيكي كيا. ويستخدم فهرس المتحف البريطاني هذا المصطلح لتمثال صغير من البازلت واضع اليدين على بطنه، ويربط مثل هذه القطع بالقرابين والشفاء. (المتحف البريطاني، Oc1899,-.155.)

تضفي هيفا أوا على المقارنة وزنًا استثنائيًا، لأن منحوتاتها جزء من مشاهد مقدسة واسعة النطاق. ففي إييبونا، في وادي بوماو، تنتصب تماثيل تيكي بين المنشآت الحجرية في ميعي، وهو مجمّع ديني. وتصف إدارة الثقافة والتراث في بولينيزيا الفرنسية تيكي بأنها صور تجسّد عادةً أسلافًا مؤلّهين—من زعماء ومحاربين وكهنة—مع الإشارة أيضًا إلى احتمال تمثيلها أبطالًا وتجليات للآلهة. وقد امتد الشكل البشري في الفن الماركيزي من النصب التذكارية إلى الوشم والأغراض اليومية. (إدارة الثقافة والتراث، «L’art marquisien».)

يمثل تاكايي التعبير الضخم عن هذا التقليد: هيئة عريضة مهيبة، تستقر اليدان فيها على الجذع المنتفخ. وفي المسح الذي أُجري في ثمانينيات القرن العشرين وتلخّصه عالمة الآثار سيدسل ميلرستروم، ضمّت هيفا أوا نحو ثلثي التماثيل الحجرية الماركيزية الـ81 المسجلة. وبرزت العيون الكبيرة والذراعان الممتدان فوق البطن والركبتان المثنيتان سمات متكررة في ذخيرة النحت. (ميلرستروم، «Venerated Ancestors».)

يغيّر هذا التكرار طريقة نظرنا إلى تمثال أتوانا الصغير. فهو ينتمي إلى لغة بصرية أمكن التعبير بها بمقاييس مختلفة. وظل الجسد واضح المعالم سواء نحت الفنان غرضًا تعبديًا حميمًا أم تمثالًا يهيمن على منصة مقدسة. ويصف عرض متحف المتروبوليتان للفنون منحوتات الماركيزاس كذلك بأنها تتدرج من تماثيل أسلاف ضخمة في المعابد إلى صور صغيرة للتعبد الخاص. (Adorning the World.)

هل كانت هيفا أوا هي هيفا التي تذكرها رابا نوي؟ #

تبدأ تقاليد تأسيس رابا نوي من مكان آخر.

في الرواية التي يوردها ماو هينوا، الجماعة الأصلية التي تدير متنزه رابا نوي الوطني، يرى هاوماكا في منامه جزيرة بعيدة بينما يواجه موطنه، هيفا، الدمار بفعل البحر. تسافر روحه إلى هناك، وتتعرف إلى الأماكن، ثم تعود بالمعرفة اللازمة للرحلة البحرية. ويرسل هوتو ماتوا مستكشفين، ثم يصل لاحقًا مع جماعة التأسيس. وفي هانغا راو، تلد زوجته فاكاي توو ماهيكي. فالقدوم والولادة وبداية شعب تنتمي جميعها إلى الحدث نفسه الذي تحفظه الذاكرة. (ماو هينوا، «El sueño de Haumaka».)

تقدّم هيفا أوا صدى لافتًا لاسم ذلك الموطن. والأهم من ذلك أن الصلة جرى التعبير عنها أيضًا في هيفا أوا نفسها. ففي أثناء رحلة هوكوليعة عام 1999، اصطحب عمدة بوماو برنارد هيتا أفراد الطاقم في جولة حول إييبونا. ويفيد تقرير البعثة المؤرخ في 13 أغسطس بأنه قال إن أهل بوماو يعتقدون أن مستوطني رابا نوي هاجروا من واديهم. إنه اعتقاد محلي يربط الجزيرتين، عُبّر عنه في حضرة تماثيل تيكي نفسها. («Departing Atuona»، Wayfinders.)

وهكذا تقدّم هيفا أوا أكثر من مجرد اسم مكان موحٍ. يوثّق تقرير من عام 1999 اعتقادًا لدى أهل بوماو بأن الرحيل بدأ من هناك، قيل في موقع مقدس تستحضر تماثيله أسلاف رابا نوي. تعيش الصلة في القصص كما تعيش في الحجر، وإن تعذّر قياس عمر القصة.²

ماذا يضيف الحمض النووي إلى الصلة؟ #

التطور اللافت هو أن خطًا مستقلًا من الأدلة تقاطع مع العلاقة العامة نفسها بين الجزيرتين، وإن لم يتناول الإيماءة ذاتها.

في عام 2021، حلّل ألكسندر يوانيديس وزملاؤه بيانات وراثية لـ430 شخصًا يمثلون 21 جماعة سكانية في جزر المحيط الهادئ. وربطت إعادة البناء التي أجروها صراحةً بين ثقافات تشييد التماثيل الضخمة في الماركيزاس ورايفافاي ورابا نوي. وأدرجت الماركيزاس والسلالة التي أدّت إلى رابا نوي ضمن تاريخ استيطان متشعب امتد عبر أرخبيل تواموتو، مع الوصول إلى رابا نوي عبر مانغاريفا نحو عام 1200 ميلادي. (يوانيديس وآخرون، Nature؛ المخطوط المفتوح.)

يقدّم هذا تاريخًا سكانيًا يجعل التشابه مفهومًا. فالجماعات التي فصلت بينها مسافات هائلة انحدرت من جماعات مترابطة ارتادت البحار. وتنتمي التماثيل إلى فروع مختلفة من شجرة عائلة بحرية حقيقية.¹

ونرى أن العرف النحتي انتقل عبر التعليم: إذ كان الناس يعلّمون بعضهم بعضًا كيف ينبغي أن يتخذ السلف هيئةً. ولا يوجد سجل يتتبع انتقال هذه الهيئة بعينها من جزيرة إلى أخرى، كما أن علم الوراثة لا يستطيع ذلك. وما يستعيده علم الوراثة هو شبكة العلاقات بين الجماعات التي أمكن أن تنتقل بينها معارف كهذه. ويجعل اجتماع الأصل المشترك والصور المقدسة المتقاربة الميراث الثقافي أقوى تفسير لهذا التشابه. كان المحيط بين التماثيل فضاءً تعلّم أسلافهم عبوره.

يشير التسلسل الزمني إلى ميراث أعقبه تطور. تضع جو آن فان تيلبورغ الجذور الأقدم لأسلاف رابا نوي في الماركيزاس وجزر أوسترال، وتشير إلى أن تماثيلها الأحادية الكتلة تتخذ هيئات شبيهة بهيئات المواي. كما تلاحظ أن تلك التماثيل أحدث عهدًا من المواي. لذلك لا يمكن أن تكون تماثيل تيكي الضخمة الباقية نماذج للمواي؛ وما تشترك فيه الجزيرتان هو عرف يسبق كلا المجموعتين من النصب التذكارية. (Remote Possibilities، ص. 10.)⁴

قد يكون التقليد أقدم من آثاره التذكارية الباقية. وقد يكمن استمراره في تصور للجسد، أو في علاقة بالأسلاف، أو في طريقة متعلّمة لصنع صورة. ويمكن للنحاتين في عصور لاحقة أن يضخموا ذلك الميراث أو يختزلوه أو يحولوه. وتكشف هيفا أوا ورابا نوي عن جوانب شديدة الدلالة حين ننظر إليهما بوصفهما تطورين متقنين ضمن هذا التاريخ المشترك.

لماذا توضع اليدان على البطن؟ #

تقدم الشواهد الماركيزية طريقة مقنعة لقراءة هذه الإيماءة. فقد كان يُفهم أن المعدة مستودع للمعرفة الأجدادية والطقسية. ويستحضر متحف باورز هذا الارتباط في شرحه لتمثال تيكي يضم بطنه بيديه. وبالمثل، تربط ميلرستروم المعرفة الطقسية والتقاليد الشفوية بالمعدة، وتقترح أن اليدين المحيطتين بها قد تحميان تلك الذكريات. ووفق هذه القراءة، يمسك السلف بوضوح بالمعرفة التي تمنح الأحياء مكانهم في العالم.⁵ (متحف باورز؛ ميلرستروم.)

إن الهيئة السلفية المفهومة على هذا النحو تحمل المعرفة في جسدها. فبطنها يجعل للمعرفة موضعًا، ويداها تلفتان الانتباه إليه. وتصبح الصورة تعبيرًا قويًا عن الاستمرارية، لأن الشخص المُمثَّل هو أيضًا مصدر ما يعرفه الأحياء عن أنفسهم.

وفي رابا نوي، يتخذ الاهتمام نفسه بأسفل الجسد هيئة نحتية مميزة. فكثيرًا ما تقع اليدان في موضع منخفض جدًا، قرب هامي المنحوت، أو المئزر. وتصف فان تيلبورغ أصابعهما الممدودة وإبهاميهما المتجهين إلى أعلى ومنحنياتهما المنسابة بأنها عرف نحتي مميز. (Remote Possibilities، ص. 15–16.)

تنتمي اليدان إلى أجساد صيغت وفق اختيارات فنية مختلفة:

يقارن الجدول بين الأمثلة المصوّرة والأوصاف المتحفية والأثرية المذكورة أعلاه؛ وتختلف التماثيل الفردية.

وثمة ميزة نحتية عملية أيضًا لإبقاء الذراعين قريبين من الجسد: إذ يمكن للتمثال أن يظل كتلة واحدة متماسكة. وتساعد هذه الملاحظة في تفسير كيفية عمل التصميم. فالأصابع المحددة بعناية تمنحه قوة تعبيرية، وتدعو إلى الانتباه إلى موضع كان بوسع النحات أن يتركه كتلةً غير متمايزة.

كيف ربطت الصور السلفية بين الجزيرتين؟ #

تجمع الصلة الأوفى بين الهيئة وهوية الكائن المُمثَّل.

تُذكر المواي بوصفها أرينغا أورا، أي الوجوه الحية للأسلاف. وتعتمد دلالتها على العلاقات بين الموتى والجماعة وأرضها. ويحفظ وصف المتحف البريطاني هذا التعريف، بينما يضع توثيق ساي آرك العمارة الاحتفالية في رابا نوي ضمن التقليد الأوسع لبولينيزيا الشرقية، بما يشمله من منصات وساحات مقدسة وصور بشرية. (المتحف البريطاني، «Moai»؛ CyArk، «What Do the Moai Statues Represent?».)

وفي هيفا أوا أيضًا، اكتسب الأسلاف أجسادًا دائمة في أماكن تجتمع فيها الجماعات ويُعبَّر عن السلطة المقدسة. لذلك يشمل التشابه عدة عناصر مجتمعة: الشكل البشري، والرأس البارز، واليدين العائدتين، وعلاقة الصورة المستمرة بالأحياء. وتكون الإيماءة أشد إقناعًا حين تُفهم ضمن هذا النمط الأوسع.

تجعل تفصيلة واحدة في رواية روتليدج المدوّنة عن هوتو ماتوا هذه الصلة بالغة الوضوح على نحو خاص. فقد رافقته آلهته السلفية في القارب. لم يكن في وسع الآخرين رؤيتها، لكنه كان يعلم أنها هناك. (The Mystery of Easter Island، ص. 280.)

إنها صورة مدهشة للهجرة. فقد يرحل شعب عن شاطئ من دون أن يترك أسلافه. ويحمل العبور عالمًا محفوظًا في الذاكرة إلى مشهد جديد. وهناك، في الحجر المحلي ومن خلال الابتكار المحلي، يمكن أن يصبح حضور الأسلاف مرئيًا من جديد.

وهذا ما يجعل الصلة بين هيفا أوا ورابا نوي جديرة بالتأمل. تكشف تماثيلهما كيف أمكن لميراث مشترك أن يصمد أمام رحلات بحرية هائلة وأن يظهر في هيئات شديدة الاختلاف. يوجز تيكي ماركيزي قوته في جسد عريض يقظ؛ أما المواي فيمدّها إلى حضور شاهق. وفي كليهما، تعود اليدان إلى الجسد الذي تنبع منه الاستمرارية الإنسانية. وعبر المحيط، ما زال للأسلاف موضع يقفون فيه.

المصادر #

1. كريستيان، ف. و. Eastern Pacific Lands: Tahiti and the Marquesas Islands. لندن: روبرت سكوت، 1910. تمثال أتوانا الصغير، اللوحة المقابلة للصفحة 140.
2. روتليدج، كاثرين. The Mystery of Easter Island. نُشر لأول مرة عام 1919؛ وتعيد طبعة Project Gutenberg نشر الطبعة الثانية لعام 1920. الشكل 72، ص. 192؛ تقاليد التأسيس، ص. 277–282؛ استخدام hiva، ص. 265.
3. إدارة الثقافة والتراث، بولينيزيا الفرنسية. “Découvrir les Marquises”. أقسام عن فن الماركيزاس وهيفا أوا.
4. ميلرستروم، سيدسل (سيسيليا). “Venerated Ancestors: Stone Sculptures of the Marquesas Islands, French Polynesia”. نسخة إلكترونية من بحث عُرض عام 1997 ونُشر في وقائع المؤتمر الدولي الرابع لجزيرة القيامة وبولينيزيا الشرقية، 1998.
5. متحف المتروبوليتان للفنون. Adorning the World: Art of the Marquesas Islands. نظرة عامة على المعرض، 2005.
6. المتحف البريطاني. Marquesan basalt tiki ke‘a, Oc1899,-.155؛ “Moai”.
7. جماعة ماو هينوا الأصلية. “Te Tomo Haŋa o te ꞌAriki”. رواية معاصرة يوردها أبناء رابا نوي عن رحلة التأسيس، ولا سيما «El sueño de Haumaka».
8. كاواهرادا، دينيس. “Departing Atuona”. تقرير رحلة هوكوليعة، 13 أغسطس 1999، تستضيفه PBS Wayfinders. يوثّق زيارة اليوم السابق إلى بوماو. وينسب leg 2 archive التابع لجمعية الرحلات البحرية البولينيزية تقارير الماركيزاس إلى كاواهرادا.
9. يوانيديس، ألكسندر ج.، وآخرون. “Paths and Timings of the Peopling of Polynesia Inferred from Genomic Networks”. Nature 597 (2021): 522–526. Open author manuscript، المناقشة، الشكل 2، والشكل 5 من البيانات الموسعة.
10. فان تيلبورغ، جو آن، مع رسوم لكريستيان أريفالو باكراتي. Remote Possibilities: Hoa Hakananaiʻa and HMS Topaze on Rapa Nui. منشور أبحاث المتحف البريطاني 158، 2006. ملف PDF مفتوح عبر مستودع أبحاث المتحف البريطاني. التسلسل الزمني المقارن، ص. 10؛ اليدان والمئزر، ص. 15–16.
11. متحف باورز. “Tiki Figures: Reflections of Gods and Men”. 27 أبريل 2023.
12. ساي آرك. “What Do the Moai Statues Represent?”. توثيق الموقع منشور عبر Google Arts & Culture.

مقالات ذات صلة: Joseph Campbell and the transmission of cultural forms وtraditions of the soul’s survival and return.

Image credits and licenses are given with each photograph. Modern photographs retain their individual licenses; the article’s text license does not replace them. Archival captions identify collection or publication provenance, not a scientifically determined carving date.